苏东坡无疑也将士人画与画工画相对抗，是轻画工而重士人中的一员。但至少从苏东坡，也恰恰是苏东坡，开始突破了仅仅以画家身份定义文人画的皮相之论，成为绘画史上较早系统提出文人画理论的学者。其文人画理论主要有三方面内容：一是绘画原则上强调神理象外，不重形器。如其在《王维吴道子画》中云：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”又如其在《净因院画记》中云：“世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”不仅“形”“神”、“形”“意”对举，还“形”“理”对举。理或谓有规律、本质义，实则很难概乎言之。古代文人画论的基本观点是以形写神，重神轻形，神高于形，但神与形一样属于技的范畴。理则超乎技之上，如同庖丁所说的道，“臣之所好者道也，进乎技矣”（《庄子·养生主》），是高于形、神的一个概念。二是绘画功能上强调达心适意。苏轼《书朱象先画后》一文，引朱象先“文以达吾心，画以适吾意”二语以赞之，要求绘画具有寄兴怡情、抒发意志的作用。三是绘画风格和意境上强调意气所到，清丽奇富，变态无穷。苏轼在《又跋汉杰画山二首》之二中云：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便卷。汉杰真士人画也。”
苏轼的文人画观点对其后著名的《宣和画谱》有深远影响。书中不仅多处暗引明用东坡语，亦有不少理论与东坡符契相合。有充足的理由相信，全书贯串的对画工画、文人画的抑与扬和诗与画相合的理论亦与苏东坡有关。考察此书中的相关论述，有助于理解苏轼的文人画理论以及“诗画一律”说中“画”与“诗”在何处“一律” 的问题。
《宣和画谱》卷十云：“岳镇川灵，海涵地负，至于造化之神秀，阴阳之明晦，万里之远，可得之于咫尺间，其非胸中自有丘壑，发而见诸形容，未必知此。”这段话清楚地表明文人山水画受到的推崇。
文人画与画工画的对立已如上述，我们因此可以看到《宣和画谱》卷十一、十二“山水”门中文人画与画工画的一再比较，以及在比较中表现出的文人画特质及“画”与“诗”相一律的思想。如王洽：“自然天成，倏若造化，已而云霞卷舒，烟雨惨淡，不见其墨污之迹，非画史之笔墨所能到也。”关仝：“深造古淡，如诗中渊明、琴中贺若，非碌碌之画工所能知。”李成：“寓兴于画，精妙，初非求售，唯以自娱于其间耳。” 黄齐：“寓兴丹青……殆与诗人骚客命意相表里。”李公年：“写朝暮景趣，作长江日出，疏林晚照，真若物象出没于空旷有无之间，正合骚人诗客之赋咏。”
花草鸟虫、墨竹蔬果之类在传统绘画中虽非一类，却有共通之处，以其皆模拟自然景致故也，所以《宣和画谱》这几类（卷十五～二十）中也多类似之论。如胡擢：“博学能诗，气韵超迈……一遇难状之景则寄之于画，乃作草木禽鸟，亦诗人感物之作也。”赵士雷：“作雁鹜鸥鹭、溪塘汀渚，有诗人思致。至其绝胜佳处，往往形容之所不及。又作花竹，多在于风雪荒寒之中。盖胸次洗尽绮纨之习，故幽寻雅趣，落笔便与画工背驰。”徐熙：“所尚高雅，寓兴闲放，画草木虫鱼，妙夺造化，非世之画工形容所能及也。”唐希雅：“喜作荆槚林棘、荒野幽寻之趣，气韵萧疏，非画家之绳墨所能拘也。”乐士宣：“胸中厌书史，而丹青亦自造疏淡……晚年尤工水墨，缣绡数幅，唯作水蓼三五枝，一双，浮沉于沧浪之间，殆与杜甫诗意相参。士大夫见之，莫不赏咏。”郭元方：“善画草虫，信手寓兴，俱有生态。尽得蠉飞鸣跃之状，当时颇为士大夫所喜。然率尔落笔，疏略简当，乃为精绝。或点缀求奇，则欲益反损。”
总结以上诸条，可得如下结论：气质胸襟上“志趣高洁”“疏逸多放”，学识修养上“博学能诗”“才思敏妙”，创作态度上“出自胸臆”“寓兴丹青”，表现内容上既有“千岩万壑、重汀绝岸”的大景，更多“雁鹜鸥鹭、溪塘汀渚”的小品，绘画风格上“孤标雅致”“气韵萧疏”，绘画技艺上“率尔落笔，疏略简当”，于是，画作所臻之境界便“非世之画工形容所能及”“非画家之绳墨所能拘”，而“皆诗人之思致”，“正合骚人诗客之赋咏” 了。
由此我们便可领会出在“诗画一律”这一命题中，“画”与“诗”在何处“一律”了，那就是：摹写物象虽然是绘画的天职，但对于占据中国绘画史最煊赫地位的文人山水画来说，对于中国文艺学的传统来说，绘画最重要的功能却不限于此，或者说，根本就不在于此，而在于如诗人墨客般寓兴会心、寄性抒情。
（摘编自刘石《“诗画一律” 的内涵》）
1. 下列对原文内容的理解和分析，正确的一项是（ ）
A. 在南齐谢赫评价的基础上，唐时张彦远指出了刘绍祖的画“伤于师工，乏其士体”，并认为这是其“闾阎鄙贱”而非“衣冠贵胄”的身份所致。
B. 作为古代绘画史上最早系统提出文人画理论的学者，苏轼轻画工重士人，轻画工画重士人画，并将士人画与画工画对立起来。
C. 《宣和画谱》引用苏轼的观点，有不少理论和苏轼相合，有苏轼对画工画、文人画的抑扬，故考察此书对理解苏轼“诗画一律”说有帮助。
D. 文人山水画之大景、小品，往往体现出志趣高洁、疏略简当的特点，同时注重神理象外，通过创作把感情形象化， 把物象意象化。
2. 根据原文内容，下列说法不正确的一项是（ ）
A. 在苏轼看来，吴道子的画固然超绝，但摆脱不了他作为画工的局限；而王维的画则飘逸洒脱，无拘无束，因此能如“仙翮谢笼樊”。
B. 《宣和画谱》中李公年所语，体现出中国水墨画家运用浓淡笔墨，明暗虚实，绘就似真似幻而富有生命力图画的特点。
C. “画”与“诗”相一律，主要体现在作为山水画创作的主体，在画作中寄寓了自身性情，如同诗人借诗言志，借诗传情。
D. 文本引经据典，考证严谨，增强了文章论说的准确性和说服力，丰富的文论材料使内容厚重充实，有力地支撑了观点。
3. 下列选项，最能支持原文中“画”与“诗”相一律思想的一项是（ ）
A. 虽人物花鸟草虫未始不可称绝，然终不及山水之气味风流潇洒。
B. 情在词外曰隐，状溢目前曰秀。
C. 画无常工，以似为工。学无常师，以真为师。
D. 脱略毫楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也。
4. 请简要分析文章的行文思路。
5. 《宣和画谱》卷十六中载赵仲佺之言：“至于写难状之景，则寄兴于丹青，故其画中有诗。至其作草木禽鸟，皆诗人之思致也，非画史极巧力之所能到。”请结合文章，谈谈你对此的理解。
【答案】
1. D .本题考查学生对文本相关内容的理解和分析的能力。
A.“唐时张彦远指出了刘绍祖的画‘伤于师工，乏其士体’”说法错误，张冠李戴。根据原文第1段可知，“伤于师工，乏其士体”是谢赫对刘绍祖的画进行的评价，而张彦远的话并非对刘绍祖画的评价。
B.“最早系统提出文人画理论的学者”说法错误，根据原文“也恰恰是苏东坡，开始突破了仅仅以画家身份定义文人画的皮相之论，成为绘画史上较早系统提出文人画理论的学者”可知，应为“较早”。
C.“有苏轼对画工画、文人画的抑扬”说法错误，曲解文意。《宣和画谱》中对画工画、文人画的抑扬的理论与苏轼有关，而非“有苏轼对画工画、文人画的抑扬”。
2. A .“王维的画则飘逸洒脱，无拘无束，因此能如‘仙翮谢笼樊’”说法错误。根据文中“如其在《王维吴道子画》中云：‘吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊’”可知，如“仙翮谢笼樊”，即言王维画不重“形器”，而重“神理”。
3. D.本题考查学生分析论点、论据和论证方法的能力。
A.体现的是对山水画作的推崇。
B.体现的是诗歌创作中情与词的关系。
C.体现的是作画要“形似”。
D.体现的是绘画中要有“气”和“意”，合于“画”与“诗”相一律的思想。
4. ①先列出以画家身份定义文人画的论断；
②然后写苏轼突破这种论断，提出文人画理论；
③再对受其理论影响的《宣和画谱》中的相关论述进行考察并得出结论；
④最后进行阐发——“画”与“诗”一律，即“画”与“诗”都在于寓兴会心、寄性抒情。
5. ①“画”是作者寄性抒情之作；
②在寄性抒情方面，“画”与“诗”一律；
③“画”中所寓思致意气，远超技艺；
④文人画胜于画工画。（任答三点即可）