作为一名教学工作者，通常会被要求编写教案，借助教案可以更好地组织教学活动。写教案需要注意哪些格式呢？本文是爱岗的小编为大家分享的10篇我的空中楼阁 教案教学设计，欢迎阅读，希望对大家有一些参考价值。
我的空中楼阁教案 篇一
关键词：石刻；保护；档案；价值
基金项目：本文为贵州师范学院2016年度校级学生科研项目：《印江土家族苗族自治县文昌阁碑保护研究》项目编号：2016DXS047
1 印江土家族苗族自治县文昌阁碑的概述
铜仁市印江县是土家族苗族的居住地，在印江土家族苗族自治县还保存着少量的文化古迹。同时印江县被誉为是“中国名茶之乡”、“中国书法之乡”、“中国长寿之乡”。
印江县文昌阁碑是记录印江县文昌塔的历史由来、文化，是优秀的民族文化遗产。这对研究印江土家族苗族自治县的文昌塔具有非常的历史价值。这一座历史的宝刹古塔吸引了周边县份的人们来到此地观赏它遗留的历史。而石碑上所刻画的文字向世人提供了丰富而珍贵的历史史料，能够真实反应出当时的文化。石刻档案为我们所保存数以百万的档案文字，正是我们纸质档案所缺少的珍贵历史史料。
1.1 文昌阁碑文的内容
文昌阁碑是在1992李敦礼撰、黄廷升书、陆安华勒石的。其碑上记载的主要文字内容是：
1.2 文昌阁碑的形式
文昌阁碑是印江土家族苗族自治县政府在一九九二年五月所立。碑 ，专立一块长方形石头 ，并在其表刻文字[1]。石刻的制作一般有两种形式；一种是直接案刻在天然的崖壁和自然石质表面；另一种就是集专门的石头，制作成为碑体后再进行纂刻。而文昌阁石碑就是属于后者，经专门采集石头的工人，后经过石匠精心打磨成特定的石块，然后再请雕刻家在碑体上按照事先写好的文字进行雕刻，在雕刻的过程中必须一心一意，这样才能保证在无错字、漏字的情况下完成对碑文的篆刻。石刻的内容分类多种多样，它们的作用也各不相同。其中分类方式主要表现为：墓碑石刻、纪念碑刻及警示碑刻这三大种类[2]。在这里的文昌阁石碑是属于纪念碑刻。碑文的内容讲述了印江县文昌阁的建筑历程，还包含了前人对后人的种种期望等。其次，石碑长100厘米、宽15厘米、高150厘米，基座长135厘米、宽50厘米、高20厘米[3]。
2 印江土家族苗族自治县文昌阁碑的特点与价值
2.1 印江土家族苗族自治县文昌阁碑的特点
文昌阁的石碑记录了文昌阁的历史由来和修建重建等，它就有其自己的特有性，其中有包括公开性
1.公开性
文昌阁碑具有鲜明的公开性，没有保密的限制。石刻档案本身是一种开放性的，大都立在祠堂、疆界、村寨、桥头、坟墓等醒目的地段，为了记录史实或颂扬人物而刻写，用意为使重大事件、史实或人物让后人知晓、流传千古[4]。比如文昌阁石碑伫立在文昌阁建筑物的前方，是为了能够让前来观赏的人们通过石碑所记录的文字来了解建筑物的基本信息。从这一意义上来讲，文昌阁石碑就是一种开放性的档案资料，没有保密限制。
2.真实可靠性
文昌阁碑上详细记载了文昌阁修建的时间以及此后的重建维修等事件。碑文上还会刻录书写者甚至工匠等相关人员的姓名，并且石刻碑文的内容往往是来自官方或者民间，与人们口耳相传相比更具有真实可靠性，能够更加真实的让后人看到文昌阁当时修建的因素，起到纠正某些历史谬误和补充历史史料的作用[5]。
2.2 印江土家族苗族自治县文昌阁碑的价值
文昌阁碑是研究印江县地区政治、经济、文化等方方面面内容不可多得的档案史料，具有极高的文化价值、历史价值。
1.文化价值
文昌阁碑记录了印江县前人对印江人民的期望。文昌阁自明嘉靖年修建始名为『澄清楼，后嘉靖三十九年改名为『梓潼阁，不知是什么原因成为了废墟，最后在崇祯二年印江知县重建后，始名为『文昌阁。前人取名为“文昌”，顾名思义就是古人希望借助此阁来寓意振兴文化，后人见此能警惕。虽然后来经过几次维修，但是印江人民始终没有忘记它的寓意，希望用来振兴印江文化教育。
2.历史价值
石刻是档案的一种载体，文昌阁碑在内容上谈及了文昌阁修建、改名、损毁、再修建等如此反复的过程。石刻文字所提供的历史史料能够反应出当时文昌阁留存至今的艰难过程。文昌阁石碑是印江县文昌阁唯一一块记录有文昌阁建筑史料的碑刻。
3 印江土家族苗族自治县文昌阁碑的所存在问题
石刻档案的载体具有不易搬迁、占用空间大等特点。文昌阁石碑常年经受风吹日晒、雨淋和有毒气体的侵蚀，出现了轻微的断裂、青苔、有个别文字无法识别等问题。印江属于亚热带季风性湿润气候，年降水量1100mm左右*。而雨水充足，环境容易潮湿，石碑上长出霉斑、苔藓，而且深入带岩石缝隙中，环境干燥时霉菌和苔藓的快速死亡使遗体出现碳化，导致石刻表面发黑，碑文出现无法读取的情形。加之文昌阁石碑坐落在印江民族中学的校园内，同学们的档案意识不大强，对这一类的文物古迹没有较为清楚的定义与保护意识。这就造成了石碑的损毁、残缺。
4 印江土家族苗族自治县文昌阁碑的保护对策
印江土家族苗族自治县文昌阁碑是唯一一块针对文昌塔进行解说的石碑材料。对我们今天研究文昌塔的历史形成和当时的社会环境以及当时文化环境提供了史料。由于处于室外环境受到自然环境和人为环境因素的综合作用，同时由于石碑的修建时间并不是很长，所以遭受到的破坏不是很大，但还是在一定程度上损坏了石碑。由于长期没有受到文物部门的保护，为了防止石碑进一步的损毁，笔者提出以下几点思考。
4.1 利用现代技术手段，加强综合性技术保护措施
印江土家族苗族文昌阁碑由于长期遭受到日晒雨淋，石碑出现了裂痕和苔藓，使得石碑的文字出现了个别无法认清的情况。为此，必须采用现代技术手段对其进行补救。主要的做法如下。（1）去污。石碑经过几十年了的尘埃、烟垢的污染，表面脏、黑，可以使用清水来清洗这些污染物。如果水洗的效果不佳，还可以使用低浓度氨水或洗涤剂喷洒，再使用清水冲洗。并且清水工具绝对不能用钢丝板刷等硬物，最好是使用海绵或毛笔等软的物品，以免对石质表面造成磨损[6]。（2）去除霉斑及苔藓。石碑上的霉斑及苔藓已经从岩石的裂缝中深入到石体内部，光用清水或低浓度氨水清洗是不能将其彻底清除的，必须采用化学溶剂杀死霉菌及苔藓，彻底阻止生物腐蚀。用胺类的稀溶液、酒精、氯亚明、碱性稀双氧水配成清洗液，用海绵或棉球蘸清洗液清洗霉斑。用同样操作方法将硫酸铜、次氯酸钙配成清洗剂，用海绵或棉球蘸清洗液清除苔藓，清洗液的浓度应控制在10%以内[7]。（3）补裂。由于受各种理化、生物原因的影响，导致石体开裂，如裂隙过深过大，也会造成崩塌，采用新型呋喃环氧树脂、有机硅、间苯二酚甲醛等补裂材料和有机胶粘剂进行补裂和粘合[8]。（4）加固。石刻载体在遭受到自然环境的影响使其风化，石刻载体不光是表面受损，并且载体的产生硬度和磨损度也在加大，还因为机械性能的降低而出现的结构变化，例如石刻出现的裂纹和空隙。对于这一种类的石刻，我们应该取有效的防范措施使其不得进一步损毁，在此同时需要对不同的石刻质量状况进行区别加固。
4.2 石刻的防风化
石刻载体风化的主要原因都是因为偏酸性雨水的冲刷，这种冲刷对于石刻的危害也是灾难性的。由于酸性水对石刻的表面会有很强的腐烛作用，石刻表面会因为腐蚀产生粉化，对石刻的硬度和其载体的矿物组成构成威胁。所以解决石刻风化最主要的就酸性雨水的冲刷，也就是对于水害的防治。印江县城的周边没有大型工厂，所以酸性雨水的概率不是很大，但也不是毫无可能的。加上印江县的年降水量较多，所以也有可能对石刻造成影响。最主要的方法是对文昌阁石碑修建辅助建筑修建辅助建筑，在石碑的周围搭建亭台、阁廊。这样的保护成本低廉也方便石刻信息便于传播，最重要的是直接有效防止雨水的直接腐烛，防止了进一步风化。譬如唐代的《南诏德化碑》，历经千年之所以能够保存完好至今，很大程度的原因就是该碑早在清代嘉靖年间就已经就地建亭保护，现今依然完整的保存下来。这座碑亭把原本室外的石刻档案完全的包含于室内，把室外不可控自然因素最大程度的防止[9]。
4.3 加强对当地人才的培养和当地条例的完善
人才队伍的培养主要是针对专业的人才，其中有专门的保护人才和技术性的保护人才。这些都是印江县石刻档案得到更好保护研宄的可持续动力因素。所以，我们在保护过程中应该加强专门人才建设，扶持民族文化传承人的培育。其中经过全国人大通过的《中华人民共和国档案法》是管理我国档案事业的最重要法律依据，也是保护石刻档案的基本法律。《档案法》经过不断的修订已经在档案保护中不断发挥重要的作用，全国各地方也以此为基础，不断制定和颁布了地方的相关档案法规，作为区域内档案保护的重要依据。2001年9月23日贵州省政府修订实施的《贵州省档案条例》就是保护档案的重要延伸和补充。对于贵州省石刻档案有重要的文物价值的，也可以用《中华人民共和国文物保护法》来保护。所以当地的档案馆和文物局应该在《贵州省档案条例》和《中华人民共和国文物保护法》的基础上完善当地的相关保护制度。
4.4 加大宣传力度
印江土家族苗族自治县的文昌阁在一九八五年被列为省级重点保护文物。一直以来，文昌阁都被看作是印江文明的发祥地，印江民族中学的象征。为了更大程度上的宣传文昌阁，当地文物管理部门可以通过各种途径广泛宣传文物保护与管理工作的重要意义，建立奖罚机制，形成人人关心、全民参与文物保护与管理工作的格局，把我们文物保护与管理工作与提高全民素质工作相结合，做好此项工作。比如，对文昌阁进行文化宣传，大到讲座，小到展览，说明该处文物建造形成的时代和时间及其历史、文化等方面的价值。增加当地人们的自豪感，增强群众的保护意识。比如，2000年校庆前，印江民族中学在文昌阁到校门之间辟出一片500多平方米的文昌广场。广场通道两旁，12尊崭新的白色雕像一字儿排开，特别引人注目。其间有中国的孔子、屈原、鲁迅，外国的爱因斯坦、爱迪生、居里夫人、诺贝尔等。在现代信息社会，文化遗产地不应将自己封闭起来，孤立于社会之外，而要让其历史气息、文化氛围为人们带来愉快、熏陶和启迪。我们要广泛开展文化遗产保护知识的宣传和普及活动，让更多的人分享文化遗产蕴含的丰富价值。所有这些，对于增强群众的文化遗产保护意识，形成全社会关心、爱护并参与文化遗产保护的氛围，完善文化遗产的社会监督机制，具有积极的作用。文化遗产保护作为公益事业，应更加注意自身的公共形象，使它的成果惠及广大民众。
参考文献
[1][6][7][8] 尹道慧。《浅谈石刻档案及其综合保护技术》[J].档案学通讯。2002.02
[2][4][5][9]吕璐嘉。《云南彝族石刻档案保护研究》[D]. 云南大学。2015
[3]郑新城、王伟。孔宪熙为保护“金碑”所立石碑碑文探析[J]. 春草集（二）――吉林省博物馆协会第二届学术研讨会论文集。2013
我的空中楼阁教案 篇二
关帝庙的导游词【一】
解州古称解梁，是三国蜀汉名将关羽的故乡，位于运城市西南15公里的解州镇，镇西有全国现存最大的关帝庙，俗称解州关帝庙，系全国重点文物保护单位。
解州关帝庙创建于隋开皇九年（589），宋朝大中祥符七年（1014）重建，嗣后屡建屡毁，现存建筑为清康熙四十一年（1072）大火之后，历时十载而重建的。庙以东西向街道为界，分南北两大部分，总占地面积约 66600余平方米。街南称结义园，由结义坊、君子亭、三义阁、莲花池、假山等建筑组成。残存高2米的结义碑1通，白描阴刻人物，桃花吐艳，竹枝扶疏，构思奇巧，刻技颇高，系清乾隆二十八年（1763）言如泗主持刻建的。园内桃林繁茂，千枝万朵，颇有“三结义”的桃园风趣。街北是正庙，座北朝南，仿宫殿式布局，占地面积18570平方米，横线上分中、东、西三院，中院是主体，主轴线上又分前院和后宫两部分。
前院依次是照壁、端门、雉门、午门、山海钟灵坊、御书楼和崇宁殿。两侧是钟鼓楼、“大义参天”坊、“精忠贯日”坊、追风伯祠。后宫以“气肃千秋”坊、春秋楼为中心，左右有刀楼、印楼对称而立。东院有崇圣祠、三清殿、祝公祠、葆元宫、飨圣宫和东花园。西院有长寿宫、永寿宫、余庆宫、歆圣宫、道正司、汇善司和西花园以及前庭的“万代瞻仰”坊、“威震华夏”坊。全庙共有殿宇百余间，主次分明，布局严谨。殿阁嵯峨，气势雄伟；屋宇高低参差，前后有序；牌楼高高耸立，斗拱密密排列，建筑间既自成格局，又和谐统一，布局十分得体。庭院间古柏参天，藤萝满树，草坪如毡，花香迷人，使磅礴的关帝庙氤氲着浓烈的生活气息。
游人从义勇门或忠武门入前庭，穿过“文官下轿，武官下马”的端门，东西钟鼓楼巍巍耸立，迎面三座高大的单檐歇山顶庙门，中门是专供帝王进出的门，叫“雉门”，东面的“文经门”是文职官员行走的，西侧的是“武纬门”，是甲胄之士通行的。雉门门楼上嵌竖匾，书金字“关帝庙”三字。雉门后部的台阶上是戏台，铺上台板即可演戏，是一座双昂卷棚歇山顶建筑，下是横匾“全部春秋”，与上、下场门的“演古”、“证今”相映成趣。
前行有午门。是一座面阔五间，单檐庑殿顶、石雕回廊的厅式建筑。周围有石栏杆，栏板正反两面浮雕各类图案、人物 144幅，洋洋大观，颇有童趣。厅内南有周仓、廖化画像，轩昂威武。北面左右两侧，彩绘着关羽戎马一生的主要经历，起于桃园三结义，止于水淹七军，只是没有走麦城这个情节，在全国关庙壁画中都按此进行，据说这是因忌讳关羽自高自大而被杀，终于造成蜀国的覆灭而隐去的。穿过午门，经“山海钟灵”坊、御书楼，便是关帝庙主体建筑崇宁殿。
北宋崇宁三年（1104），徽宗赵佶封关羽为“崇宁真君”，故名崇宁殿。殿前苍松翠柏，郁郁葱葱，配以石华表一对，焚表塔两座，铁旗杆一双，月台宽敞，勾栏曲折，使人顿生敬佩之感。殿面阔七间，进深六间，重檐歇山式琉璃殿顶，檐下施双昂五踩斗拱，额枋雕刻富丽。殿周回廊置雕龙石柱26根，皤龙姿态各异，个个须眉毕张，活灵活现。下施栏杆石柱52根。砌栏板50块，刻浮雕 200方，蔚为壮观。大殿明间悬横匾“神勇”二字，清乾隆帝手书。檐下有“万世人极”匾，是咸丰皇帝所写。下列青龙偃月刀三把，重 300斤，门口还有铜香案一座，铁鹤一双，威严。殿内木雕神龛玲珑精巧，内塑帝王装关羽坐像，勇猛刚毅，神态端庄肃穆。龛外雕梁画栋，仪仗倚列，木雕云龙金柱，自下盘绕至顶，狰狞怒目，两首相交，以示关羽的英雄气概。龛上有康熙手书“义炳乾坤”横匾一方，更增崇宁殿庄严肃穆的气氛。
穿崇宁殿而出，入后宫南门，就进入寝宫，过花圃，有“气肃千秋”坊，是中轴线上最高大的木牌坊。东侧有印楼，里边放着“汉寿亭侯”玉印模型，西侧是刀楼，里面列青龙偃月刀模型。双楼对峙，系方形三层的十字歇山顶建筑。院里植有翠竹一片，风动影摇，珊珊可爱。又有《汉夫子风雨竹》碑刻，以竹隐诗，诗曰“莫嫌孤叶淡，经久不凋零。多谢东君意，丹青独留名”。传说出自关羽的手笔。
后宫后部，是关帝庙扛鼎之作的春秋楼，掩映在参天古树和名花异卉之间，巍然屹立，大气磅礴。楼内有关羽读《春秋》像，故名。《春秋》又名《麟经》，故又名麟经阁。创建于明万历年间，现存建筑为清同治九年（187O）重修的。宽七间，进深六间，二层三檐歇山式建筑，高33米。上下两层皆施回廊，四周勾栏相依，可供凭栏远眺。檐下木雕龙凤、流云、花卉、人物、走兽等图案，雕工精湛，剔透有致。楼顶彩色琉璃覆盖，光泽夺目。楼内东西两侧，各有楼梯36级，可供上下。第一层上，有木制隔扇108面，图案古朴，工艺奇特，传说是象征历史上山西108个县。世传春秋楼有三绝：建筑结构奇巧别致，上层回廊的廊柱，矗立在下层垂莲柱上，垂柱悬空，内设搭牵挑承，给人以悬空之感谓之一绝；进入二层楼，有神龛暖阁，正中有关羽侧身夜观《春秋》像，阁子板壁上，正楷刻写着全部《春秋》，谓之二绝；据说楼当项，正好对着北斗七星的位置，谓之三绝。
关帝庙的导游词【二】
现在我们到了运城市西解州城外的关帝庙。关帝庙是奉祀三国时期武将关羽的寺庙，其规模宏大，气势雄伟，是我国乃至海外关帝庙中规模最大的宫殿式庙宇，也是国内现存最好、最完整的关庙建筑群之一。关帝庙南倚中条山，北濒盐池水，绿树成荫，景色秀丽，具湖光山色之胜，已列入全国重点文物保护单位。
我们读《三国演义》，看《三国》戏和电视剧，都知晓关羽的盛名，可谓家喻户晓。关羽（公元160卜—219年），终年59岁，字云长。传说关羽本来不姓关，因杀了欺侮良家民女的县尹被迫捕，逃至撞关，过关隘被关吏查询时。他随口指关为姓，从此以关姓闯至河北涿县。以后，与刘备、张飞结为手足兄弟。建安五年（公元200年）刘备兵败投袁绍，关羽被曹操俘虏，曹操赏识他英勇善战，拜他为偏将军。关羽斩颜良、文丑，封汉寿亭侯。随后，关羽再次投奔刘备，著名的赤壁大战，刘备和孙权联合击败曹操，关羽受命镇守要塞荆州。建安二十四年（公元224年），关羽率军攻樊城，水淹七军，活捉曹操大将于禁，斩名将庞德，威震华夏。不料孙权乘机派兵从背后偷袭，关羽败走麦城被杀。关羽战功显赫，名声跃居历代名将之上，后被迫封为“壮缪侯”。民间百姓追慕关羽忠孝义勇，逐渐奉若神明。历代统治者利用关羽对君主忠贞不二的品格，大肆宣染和教化，逐渐封王、封帝。明清时代，关羽有“武王”、“武圣人”之尊，与“文王”、“文圣人”孔子并肩而立。
我们面前这座气势宏伟的建筑就是关帝庙，首先由我介绍一下庙宇的历史和布局。据文献记载，解州关帝庙创建于隋初（公元589年），宋代大中祥符七年（公元1014年）扩建。明嘉靖三十四年（公元1555年），毁于地震，再建后又于康熙四十一年（公元1702年）毁于大火，乾隆十八年（公元1753年）又予重修，历经数十年修缮，始恢复旧貌。现在的庙院南北长700余米，东西宽200余米，总面积14万平方米，各种房屋200余间，规模巨大，建筑精美，气势恢弘，为中国武庙之最，颇具王宫气派。整个庙宇的布局分南北两大部分，南为结义园，北为正庙。正庙又分前后两院，前为庙堂，后为寝宫，形成了我国传统的“前朝后寝”的格局。
各位女士、先生，我们现在站在关帝庙东侧的大门，从这里直入的是北部的正庙部分，进人之前让我们参观一下南侧的结义园。当年刘备、关羽、张飞三兄弟在桃园结义，现在结义园的景致是依照当时的场景进行设计建造，由木牌坊、君子亭、三义阁、假山、莲池等建筑组成。每逢春暖花开之际，四周桃花含苞欲放，阵阵花香袭人，颇富桃园结义诣趣。
现在我们出结义园，进入主庙。大家脚下的这条路是主庙的中轴线，在这条主线上自南而北依次排列着端门、雉门、午门、御书楼、祟宁殿，两侧配以木坊、石坊、钟鼓楼、祟圣祠、胡公祠、追风伯祠、碑亭、钟亭和东西长廊等。正庙坐北朝南，建筑布局沿袭着中国古代建筑中轴式对称的传统风格。院落内建筑排列有序，左右对称，高耸的建筑，参天的古坊，颇具皇宫格局。
端门，又称山门，是进入主庙的第一道门，门楣正中，镌刻着“关帝庙”三个大字。门前空地上，立有三根交叉的铁柱，名为“档众”。古代凡来朝谒关帝的官员，文官在此落轿，武官在此下马。端门对面建琉璃影壁一座，上嵌蟠龙、人物、鞍马等图案，富丽华贵，庄重大方。
我们由端门而人，面前是专供帝王进出的雉门。文官和武官则要由文经门和武纬门出入。东西两侧分列崇圣祠、胡公词。这样可以见到一字排开为三门两祠。大家是由东边的钟楼下进入庙内的，西边的鼓楼与钟楼遥相对应，酷似两尊守护主庙的武士。
跨进雉门，大家可以回头留意建在高大台基上的门庭，台阶向内收缩，两侧各砌八字形琉璃影壁一道，大家可以猜猜这在古代有什么用场？“先生，你猜对了，这是一座可搭可拆的活动戏台。”每逢庙会演戏时，便将大门关闭，架上木板，变后部为前台。大家可以遐想当年演“关公戏”的盛况，如今门庭隔扇上，仍镌刻“全部春秋”及“演古”、“证今”等字样。
过了雉门看见一座宏敞的厅式建筑，便是午门，虽然称“门”，实为过道。四周环有雕刻精美的石栏板，两端镶嵌五彩琉璃的松鹤和小鹿。步人午门，石栏的匠额，楹联引人注目。这幅长联是民国时解县县长郭象蒙所书，上联是“国贼数操，谁曰不然，顾权无以异也。张挞伐，建纲常，天地低昂鬼神泣”;下联是“圣乡说鲁，复乎尚矣，惟解亦相侔焉。仰威灵，明把事，山川磅礴庙堂巍”。联中骂操、贬权、颂羽一气呵成，又盛赞关庙之盛况，可以说是联中神品。门厅内东西两侧和中壁有彩绘关羽生平的画像，为河东民间艺人所绘，表露出百姓对关羽的敬仰之情。
沿着冬青簇拥的大道，穿过雕造华美的“山海钟灵”木坊，便是御书楼。我们置身楼下仰望，可见建筑造型精巧别致，八角藻井叠架而上，直至顶层，这是座二层三檐歇山顶建筑，又称“八卦楼”。清乾隆二十七年（公元1762年）为纪念康熙皇帝御书“义炳乾坤”牌匾而改称御书楼。楼下挂有一长方草书“绝纶逸群”横匾，是清朝解州知府言如泅所书。
我们面前的这座高耸的建筑，是正庙的主体建筑——祟宁殿。大家听我叙述一下祟宁殿的建造过程。北宋崇宁三年（公元1104年），徽宗利用关羽忠贞君主的特点，对其进行大肆渲染和教化，并追封关羽为“祟宁真君”，建造此殿。清康熙五十七年（公元1718年）又予重修。大殿为重搪歇山顶的建筑结构，面阔7间，进深6间，是专为关帝处理政事而设置。我们站在殿台上，立刻会感受到基址高耸，月台宽敞，颇具帝王宫殿气派。在石栏环廊下，醒目地立有历根石质大柱，柱上游龙昂首奋爪飞舞在缭绕的样云之中，雕刻技法和造型均属上乘之作。大殿的门楣上方及前檐下，悬挂着十余方题匾，“万世人极”是清代咸丰皇帝的御书，“神勇”由乾隆皇帝钦定。殿内木雕神龛之中，供奉着头戴冕旒冠，身着龙袍、腰系玉带的关羽帝王装塑像，神情刚毅，端庄肃穆。大殿顶部的正脊上八仙峙立，两只雄健的蹈龙鸱吻矗立于歇山之上，使人感受到殿宇的宏丽壮观，具有“甲于天下”的美称。大殿月台两侧有石雕华表和铁旗杆，关羽使用的青龙偃月刀属明代所铸，据说重达300斤（150公斤）。
女士们、先生们，游览完正庙，我们将参观寝宫，习称后院。这里原有关夫人殿和其子关平、关兴殿，惜现已塌毁，如今翠柏、劲竹满园，已辟作花园。花径之前，正面为“气肃千秋”木坊，两翼是刀楼和印楼。穿过花园便是矗立在参天古柏之中的春秋楼。
请看，我们面前是庙内最高的建筑物——春秋楼，整个建筑面阔7间，进深6间，两层三檐，九脊歇山顶，高约30余米。它上下两层均有回廊，四周勾栏相连。值得一提的是二层上用木柱吊挂而悬空的四周回廊，奇巧别致的结构给人以空中楼阁之感，这种建筑手法是我国建筑史上难得的一例珍品佳作。下面我给大家讲述一下春秋楼的历史和命名。春秋楼建于明万历四十八年（公元1620年），清同治九年（公元1870年）重建，因楼内塑关羽读《春秋》像，且二层暖阁板壁上嵌有木版镌刻的全部《春秋》，故名“春秋楼”。《春秋》亦名《麟经》，因此春秋楼又称“麟经阁”。现在，让我们进楼内参观，楼内分二层设供奉关羽的神龛，底层塑关羽帝王装金身坐像，威武端庄。楼内东西两侧各有楼梯36级，四周安装木制隔扇108个，疏密相间，图案古朴，工艺精巧。沿木梯拾级而上，可见二楼正中的木制暖阁内，塑有关羽夜读《春秋》的微服像。大家看，烛光闪闪映照着关羽的赤褐色脸庞，他侧身而坐，左手扶案，右手捋髯，目注《春秋》，若有所思，传说中关羽面部七痣清晰可见。塑像两旁的对联道出了关羽的大将风度，上联“青灯观青史，着眼在春秋二字”;下联“赤面表赤心，满腔存汉鼎三分”。参观了楼内的陈设，漫步林荫道旁，让我们回首再望春秋楼的风貌，整座楼拔地而起，雄伟壮观，气势磅礴。楼顶五彩琉璃，与阳光映照生辉夺目。正如楼上的楹联一样，充分显示了春秋楼的雄伟气魄。让我们一起朗读对联结束我们的关帝庙旅游，“北斗在当头帘箔开时应挂斗，南山来对面春秋阅罢且看山”。
我的空中楼阁教案 篇三
故宫内廷从乾清门正中往北走不远，有皇帝的寝宫乾清宫，乾清宫后面有皇后的寝宫坤宁宫，它们是内廷中轴线后部的主要宫殿。在乾清、坤宁两宫之间，夹着一个方形交泰殿，取“天地交泰”之意。坤宁宫之东有个东暖阁，这就是清代皇帝大婚的洞房。
皇帝的婚礼称为“大婚”。从故宫的正大门到午门有3个大门洞，中间的大门洞只能皇帝一人出入，而另两个人可以由此门进入一次，一个是与皇帝大婚的皇后，另一个是受皇帝召见的新科状元。故宫恢复坤宁宫大婚洞房作为原状陈列，应该参照哪个皇帝的洞房原状呢？
满清入关后，登上宝座的共有10位皇帝，只有顺治、康熙、同治、光绪、宣统5帝为幼年即位未婚，其他皇是在成婚后即位的，幼年即位未婚的5位皇帝中，顺治帝是第一位在紫禁城举行两次大婚的，而且都住在位育宫（后改称保和殿），当时的后三宫尚未维修使用。末代皇帝宣统虽然在婚礼中住进了坤宁宫，但他已是退位的“逊帝”，已不配称“大婚”了。由此看来，只有康熙、同治、光绪3帝以坤宁宫的东暖阁为大婚洞房。
康熙四年（1665年）皇帝玄烨举行大婚，太皇太后孝庄文皇后主其事，根据在关外的习俗颁下懿旨，坤宁宫须按盛京皇宫（沈阳故宫）清宁宫的格局改建，即主体留为祭祀萨满教之所，而将洞房设东侧，以使洞房与祀神之地相隔，这样才不亵渎神灵。康熙帝大婚时的坤宁宫洞房，内部陈设如何，查找不到任何档案资料，要复原状是不可能的。
依据中国第一历史档案馆所藏的同治与光绪大婚红档，同治帝大婚在十一年（1872年）九月十七日，光绪帝大婚在十五年（1889年）正月二十七日。季节气候对于服装的选择和帘幔铺垫是非常重要的，因为皇宫内廷在这方面都有严格的规定。《光绪大婚红档》卷七记载，光绪十五年二月二十三日，即把坤宁宫东暖阁的大红缎绣龙凤双喜的幔子、帐子、被子、褥子、门帘、窗帘等统统撤出，由此可以推测出，大婚时洞房中的一应铺盖等都是采用龙凤双喜图案，而且故宫现在的藏品中还能找到与大婚洞房尺度一致的大红缎绣花龙凤双喜图案门帘、帐幔。大婚洞房中的喜床是帝后的寝卧之具，喜床四角放有如意，正中摆一桌案，用来摆放皇后所抱宝瓶，瓶内盛珍珠、宝石、金钱、银钱、金如意、银如意、金锞、银锞、金八宝、银八宝各二，取“十全十美，成双成对”之意。
婚后皇帝、皇后各回其寝宫居住。康熙帝回乾清宫，孝诚仁皇后在坤宁宫；同治帝大婚后回养心殿，孝哲毅皇后住储秀宫；光绪帝大婚后在养心殿后寝宫，孝哲景皇后在钟粹宫。大婚后的坤宁宫东暖阁已不具备洞房的功能，只是作为皇帝与皇后到坤宁宫进行萨满教祭祀时歇息处。尽管坤宁宫东暖阁作为大婚洞房只是极为有限的时间，但广大观众所要了解的，正是大婚洞房的坤宁宫，因而追寻那一段往事，复原大婚洞房的原有场景，可以让坤宁宫东暖阁不负大婚洞房的显名。
文渊阁与《四库全书》
明清两代建都北京的500多年间，紫禁城内都建有文渊阁，作为宫廷的藏书处所。明初文渊阁建在南京明故宫，明成祖迁都北京后，建有文渊阁藏书库，藏有宋元版旧籍，包括永乐十九年（1421年）自南京明故宫文渊阁运来的10船古笈。
清文渊阁于乾隆三十九年（1774年）十月开始修建，乾隆四十一年建成。地点在文华殿后的圣济殿旧址，贮藏正在编辑而尚未成书的《四库全书》。文渊阁的式样是以浙江范氏天一阁的轮廓开间为蓝图，在宫廷化的基础上修建的一座庄重华贵的建筑。文渊阁参考天一阁的结构形式，在外观上也分上下两层，各6间；而内部结构则为3层，把上层地板之下的腰部地位利用起来，扩大了藏书空间。阁的面宽33米，进深14米，南面北向横楣上悬弘历于乾隆四十一年写的诗十六句：“每岁讲筵举，研精引席珍。文渊宜后峙，主敬恰中陈。四库庋藏待，层楼结构新。肇功始昨夏，断手逮今春。经史子集富，图书礼乐彬。宁惟资汲古，端以励修身。巍焕观诚美，经营愧亦频。纶扉相对处，颇觉叶名循。”
乾隆中叶，政治稳定，经济繁荣，文治武功达到极盛。乾隆帝大力提倡“稽古右文，崇儒兴学”，于乾隆六年（1741年）、乾隆十五年、乾隆三十七年三次下令征访图书。前两次无人响应，第三次有安徽学政朱筠响应号召，上奏折提出四条访书编书的建议。于是，乾隆帝立即下诏，命各省搜集历代及当朝人的著作，批准设置四库全书馆，准备用10年时间纂修一部规模宏大的《四库全书》。同时，又下令召集著名学者担任纂修官，计有360多人参与，其中如纪昀（纪晓岚）、朱筠、于敏中、戴震、王念孙等。《四库全书》的编纂从乾隆三十八年开始，到乾隆四十六年才基本完成。
《四库全书》按经、史、子、集划分各部。书籍装帧精致，仿春、夏、秋、冬四季格调，绢面颜色标志着书的类别，经部是绿色，史部是红色，子部是月白和浅白色，集部是灰和黑色。每册书的首页和末页都盖有乾隆帝的玺印。《四库全书》有两类，一类叫“著录”，收入书籍有3503种，79309卷；另一类叫“存目”，收入书籍有6793种，93551卷；共10296种，172860卷，两类书籍计四部44类，66子目。像《四库全书》这样通过分门别类、提要编目的方式，把上万种书籍编成统一整体，这在中国古代丛书中是绝无仅有的。
乾隆帝非常重视《四库全书》的收藏，下令在北方建四阁，即故宫的文渊阁、圆明园的文源阁、热河的文津阁、奉天皇宫的文溯阁，称为“内廷四阁”，又称“北四阁”。后来又下令在南方增设文宗阁、文汇阁、文澜阁，称为“江浙三阁”，又称“南三阁”。乾隆帝亲自为7座楼阁取名，每一座都带有一个文字，都跟水有关系。文的涵义中包括道德文章，水比喻江河之水，这些藏书阁的名字便隐喻了读书治学的门径和方法。
乾隆四十七年（1782年），《四库全书》告成，乾隆帝曾在文渊阁内筵宴编辑《四库全书》的高级官员，分为三等：头一等在阁内，次一等在阁外廊下，再一等在丹墀（chí）上，并于院中搭台演戏。在宴会上，诸皇子率领侍卫官员为与宴诸臣斟酒。酒毕，乾隆帝赏给总裁等9人及总纂各官77人“如意”“文绮”“杂佩”及纸墨笔砚等以资奖励。
1860年第二次鸦片战争时，英法联军侵入北京焚毁圆明园，贮藏于园内文源阁的《四库全书》和《四库全书汇要》同毁于火。存于文宗阁、文汇阁的《四库全书》在清军镇压太平天国革命时被毁。原存于文渊阁的《四库全书》及存在藻堂的《四库全书汇要》，现在台湾收藏。大陆收藏的《四库全书》文津阁本现藏中国国家图书馆；文溯阁本现藏甘肃省图书馆；文澜阁本现藏浙江省图书馆，其中残缺部分是于1923年据文津阁本补抄的。《四库全书》成书200多年来，使许多有价值的古代书籍得以保存，并将继续流传后世，这是值得我们珍视和自豪的珍贵文化遗产。
我的空中楼阁教案 篇四
关键词：祠主；升仙仪式；楼阁拜谒图；王母仙界
在山东地区的汉画像石中，有一批祠堂后壁画像石，其下层刻有非常明显的双层楼阁拜谒图。对于这些拜谒图，有英国学者布歇尔的“穆天子会见西王母”、日本学者土居淑子的“礼拜天帝使者”、1巫鸿的“汉代臣子朝见皇帝”、2日本学者长广敏雄的“礼拜齐王”3以及大多数学者所持的“祠主受祭图”4等几种不同的认识。其中“祠主受祭”被认为是一种主流的认识，国内学者大多认同此论。本文就此观点进行辨驳，认为此类图像的根本意义并非祠主受祭，而是祠主拜谒王母仙界使者。
一、以嘉祥五老洼、焦城村祠堂后壁画像石为中心的分析
祠主受祭观点最首要的依据是画像中的榜题。比较形象的资料来源于嘉祥五老洼祠堂后壁画像石上“故太守”（图1）、嘉祥焦城村祠堂后壁画像石（图2）“此齐王也”的题榜。5对于这两个题榜所指代的对象，“祠主受祭”持有者认为就是祠主本人，他坐在那里，接受子孙的拜谒。
关于“此齐王也”的意义，亦存在多种说法。日本学者长广敏雄认为是齐王，信立祥则认为齐通斋，王通主，齐王应为斋主，根据汉代祠堂亦称斋祠、食斋祠，认为斋主即为斋祠之主，祠主。受拜者就是正在接受子孙祭祀的斋主。3此幅图像成为包括信立祥在内的诸多学者将祠堂后壁画像定为祠主受祭图的关键性论据。对于此题榜的真正含义，笔者认为将其作为“斋主”的看法尚缺乏足够的论据，到底是齐王、斋王还是斋主还需要斟酌，似乎不能简单根据语义学中的王通主就断定为祠主本人。
祠主受祭的观点认为图像中躬身笼袖端坐4
者就是祠主本人。笔者认为这种观点值得商榷。如在四川简阳县鬼头山东汉岩墓3号石棺的左侧刻划的是天国景象。其中左上侧有题榜“先人博”与“先人骑”，这里的“先人”，赵殿增释为“仙人”，其依据是头戴长羽冠、身生毛羽的羽人图像，5笔者完全认同。但尚需解疑的是，为什么要称为“先人”，而不是直接称“仙人”？先人，通常指死去的祖先。那么祖先―先人―神仙之间似乎存在某种内在的联系。也就是说，祖先死后最终是要成为神仙的。以此种思路来解释“故太守”与“齐王”，存在一定难度，因为从字面上显然无法明确得出二者与祖先之间的关系。但笔者以为，他们极有可能与上述“先（仙）人”一样是天国冥界的神仙。故太守，即为过去的或已故的太守，这个故去的地方官员被认为已经升为神仙；齐王，我们暂且将其视为春秋战国时期的某一位称雄霸主，到汉代时也早已经列入仙班。故太守、齐王等仙人在祠堂后壁的楼阁中处于核心位置，他或许承担着某种极为重要的任务，可能是仙界的某一级官吏。联系祠堂乃为祠主升仙仪式空间，这个任务可能就是接引祠主升仙，所以也可以称为仙界使者。“故太守”也好，“齐王”也好，均是取其象征意义，他身为仙界使者，在此迎候祠主升仙。
其二，“祠主受祭”观点认为祠主侧身而坐正是接受后世子孙的拜谒。祭祀祠主乃为祠堂之现实功用，杨爱国认为：“它正好面对前来祭祀的人们，尽管象征男墓主的形象在图像上多是侧身接受拜谒”。6祭祀是一件十分严肃的事情，祭祀的核心――祠主却侧身而坐，此理有些不通。同时，汉代祠堂中有些是小祠堂，人是无法进入的，只能将祭品放在祠内基座石面上，7祭拜祖先活动是在祠堂外进行的（图3）。双层楼阁内侧面接受拜谒的祠主形象在祠主受祭的观点中无法得到合理的解释，这种解释似乎正好说明了这个侧身接受拜谒者并非在接受祠堂外的祭祀。笔者认为，祠堂是生者祭祀祖先神灵之地，作为神灵受祭的象征性建筑，对于生者来说，祠堂本身就是祖先神灵的象征。子孙施祭与祖先受祭在祠堂内的图像中是不需要表达的，也就是说，祠主受祭在祠堂内壁上毫无存在的意义。后世子孙的祭祀是在祠堂的祭台或祭桌上摆放祭品，而非在祠堂画像中表现出来，所以祠主受祭的内容出现在画像中不符合祠主升仙的仪式逻辑。而对于死者本身来说，祠堂是他升仙的仪式空间，祠堂内壁图像表示死者个人的升仙过程，祠堂应为祠主神灵居所，只是其死后升仙要经过严格的仙界考核，要有先（仙）人引导，程序是极为严谨而复杂的。
其三，“祠主受祭”观点认为祠主的形象并非写实性而是象征性的灵魂符号。郑岩认为祠主的画像可能只是象征其灵魂的一个符号而非真实的肖像，2信立祥认为墓主的灵魂从地下世界乘坐车马浩荡而来进入墓上祠堂，接受后世子孙的祭祀。3这一说法似乎已经触及到内在的意义，灵魂从地下而来，却到墓上祠堂终止前进的步伐，仅仅满足于接受后世子孙的祀奉，这与东汉时期盛行的灵魂飞升成仙思想不符。若从祠主接受子孙祭祀的祠堂功能来说，祠主受祭的仪式是存在的，却不能将这种仪式的表达空间完全局限于祠堂后壁。反言之，祠堂后壁所要表现的远远要超出受祭的范畴。因为祠主最终的目的地并非是祠堂，而是以西王母为主导的昆仑仙界。我们完全可以将视线放大一点，即超越祠堂壁上内容的束缚，而将祠堂作为一个整体的仪式空间来思考，把祠堂看作信立祥所说的祠主灵魂，后世子孙将祭品置入祠堂基案，面对祠堂进行祭祀，这就是后世子孙与祠主之间构成的祠主受祭仪式。这仅仅是一个方面，它表达出了生者与死者之间的联系。但还有一个更深层的方面，即死者与仙界的沟通，这就是现实世界里的子孙所无法去完成的了。但汉代人找到了一个途径，就是在祠堂的三壁、盖顶等处描绘仙界图像，以象征死者灵魂的升仙。后壁图像应属于升仙图的一个重要组成部分，它表达的可能就是祠主拜见仙界使者、仙界使者接引祠主灵魂升仙的仪式。故信立祥与郑岩等人所持祠主灵魂符号的观点没有把握祠堂的全部功能。
其四，“祠主受祭”观点认为画像中的阙、楼堂及拜谒活动是祠主现实身份与生活的象征。关于汉代的阙，陈明达在《汉代的石阙》一文中曾论及阙在先秦汉魏是宫、门、祠庙或墓前的高大建筑，具有装饰和别尊卑之作用。4冯汉骥等学者依此认为墓室画像上的阙“象征墓主人的官阶和地位”、“代表墓主在生前所立的阙观”。1根据这种思路，蒋英炬认为祠主与拜谒的子孙是“同处于一个现实世界的人……这种在楼堂内接受子孙跪拜的祠主图像，正寓意着祠主的尊敬富贵和子孙满堂”。2蒋英炬认为祠主与子孙之间的拜谒仪式均属现实生活的拜谒，只是将现实世界中的拜谒图搬移到祠堂后壁上。如此一来，后壁图像就成了祠主现实生活的写照或者夸张式的写照，可能寓示着祠主在另外一个世界的生活。那么祠主受祭的观点本身就受到了挑战：楼阁拜谒图应为祠主受拜图，而不能称为祠主受祭图。作为非常重要的祠堂后壁却仅仅为了表现祠主的生活景象，虽然以现实来表现来世，但其神圣的意义则亦大大降低了。此种解释虽然也带有某些超现实的成份，但基本是将现实生活搬移到祠堂后壁上进行解读，本质上还是属于以人事来解释神事，未能把握住祠堂画像的真正内涵。而且按照蒋英炬等人的解释，似乎不能称之为受祭图，而仅仅是生活中的受拜图。
事实上，祠堂后壁楼阁图中的阙并非祠主现实身份的象征，而是天门的象征。天门金阙是入天国的必经之路，入阙象征着进入仙界。所以在阙前会有天界门吏迎接墓主进入天门，在阙内或阙前举行的迎谒图可能就有天国天吏迎接墓主进入仙界的意义。3另外在南阳地区的汉画像石中有楼阁、阙、铺首衔环组合在一起的情形（图4），铺首或在楼阁两柱中间，或在楼阁之下，都表示厅门。图4的左图楼阁之上为两层阙形望亭，望亭上有一凤鸟，厅堂两侧各有柏树一株。右图楼阁、望亭配置与左图相似，只是厅堂内有一人扶几端坐，两旁似为仙人跪侍与躬身立侍。在这两幅图像中，阙、楼阁、铺首以及凤鸟、仙人可能均为仙界天门的象征，端坐在厅堂内的有可能是西王母。
鉴于以上原因，祠堂后壁楼阁拜谒图为祠主受祭图的观点显然存在诸多疑问。笔者认为，祠堂重在表现祠主升仙主题，西王母信仰是其中的核心，拜谒图很有可能是表现祠主即将进入仙界而对某个仙界使者（可能是西王母之下的某个神仙）的拜见。如果这种认识不错的话，具有“故太守”与“此齐王也”榜题的两幅楼阁拜谒图实为祠主进入西王母仙界时对仙界使者的拜见仪式，二层楼上笼袖端坐的妇女身份则亦与西王母仙界有关，或者就是西王母的化身。
二、其他祠堂后壁楼阁拜谒图的分析
类似的楼阁拜谒画像还有很多，如嘉祥宋山第二批画像第14―17石，1现仅以第17石为例进行分析（图5）。此图左侧中间的拜谒图，左边一人坐于绣花墩，面前有二人向其跪拜，坐者手向前伸，表示迎接或接纳。过去认为这幅图像中上面正面端坐者为女主人，其两边各有侍女手拿铜镜、毛巾之类的东西面向女主人。楼下坐者为男主人。3大多学者亦根据男女主人的解释将此画像定为“祠主受祭图”。4对此，笔者认为是不太妥当的。理由有三：第一，若是祠主受祭，男女主人应当同时受祭，而不是女主人坐于楼上，而男主人坐于楼下。而且女主人坐于楼上，有众多侍从，男主人坐于楼下受祭，在强调男权的汉代社会，似乎也不太合理。第二，坐于楼上正中的妇人，与西壁上的西王母形象（见图10）是极为相像的，端坐正中矮榻之上，两侧有众多侍从。仔细看这些侍从，他们似乎头戴鸟羽，或者有着与鸟相似的头部，那么就是鸟首人身神。若此，这些侍从与西王母仙界的仙人就属于同类。第三，联系此类图像中其它符号性内容，比如双阙、仙人、凤凰、三珠树等等，似乎与西王母仙界有某种联系。左阙上一人执三珠树果，另有凤凰、长发仙人，表示楼上所画可能是西王母仙界。而楼下的拜谒图则可能是祠主进入天阙仙界过程中对天国某一个大神仙的拜见。到底是哪一位神仙还需要联系汉代社会进行进一步考证，而正在拜谒者有可能是祠主夫妇或者其他随从。
嘉祥武氏祠画像中亦有这样的楼阁拜谒图。朱锡禄的《武氏祠汉画像石》对武氏祠左石室第9石楼阁图（图6）中的端坐者亦解释成男女主人：楼下男主人戴斜顶高冠（实为梁冠，笔者加），面向左坐，其前二人执笏俯身跪拜叩头。跪拜者后面一人执笏，身佩长剑，面向主人欠身致意。主人身后一人，一手执笏，一手抱锦囊。楼上女主人正面端坐，头戴五梁华冠。2左边女侍四人，最前一人递梳给女主人。右边女侍者三人，最前一人手递铜镜给女主人。她们外方，左右各一人用手托住屋顶作蹲坐状。屋顶上方有一猴和一个仙人喂两只长尾朱雀。楼房左右有双阙。两阙皆重檐，重檐之间的平台与楼房相连。右阙下二人立，头戴斜顶高冠，身穿宽博大衣，手举笏，身朝楼房。两层楼檐之间有一只蟾蜍，头朝下，用后肢托住阙顶。蟾蜍左方一女子坐于阙檐上，手持三珠树枝，面向楼房女主人。蟾蜍右方一人立于阙檐上。阙顶上有两只猴。3此中的双阙、蟾蜍、仙人、朱雀、三珠树枝均是西王母仙界的象征。正中端坐的贵妇极有可能是西王母，周边的侍从亦与凡人相异，应当为仙侍。而下面接受拜见的则可能是祠主的先祖神灵，所以他是以尊者老者的面目出现的，是为了接引祠主升仙，祠主在拜见先祖之后，跟随先祖往见西王母。武梁祠后壁画像楼阁拜谒图（图7）中的楼上正中妇人亦应是西王母的造型。
所以，祠堂后壁下层图像中内含着“西王母”、王母从属等仙界内容。明确楼阁拜谒图的升仙主题对于判断类似的画像内容具有重要的意义。
类似的拜谒图还存于四川的“半开门探身人物”题材画像中，过去被认为是“汉吏引见夷人谒见进献图”的雅安高颐阙画像，实则表现仙人引导墓主谒见西王母，4其中的仙人肩生双翼，墓主行跪拜礼拜见西王母。
在南阳唐河针织厂出土有一块楼阁人物画像石（图8），楼阁上层望亭中间持杖端坐者与厅堂内扶几端坐者似为仙界神人，望亭外飞舞的羽人，曲身垂首的长蛇状怪物，厅坡两侧的凤鸟无不衬托出仙界的气氛。
陕西绥德黄家塔一墓室右竖石画像石的最上格是人物跪拜图（图9），西王母头戴胜，端坐于楼阁左侧，呈四分之三构图，其面前有一人跪拜并托物奉献。这种持物奉献西王母的画像在山东地区的西王母画像石中较为常见，但大多以昆仑仙界的方式呈现。而这幅画像则是在楼阁之中，仅有西王母与奉献者。这个奉献的人是什么身份？是墓主？还是西王母的仙界侍从？则尚需进一步考究。但有一点是可以肯定的，即这幅楼阁内持物奉献图是西王母仙界图。
值得注意的是，在我们所举的这几幅祠堂后壁拜谒图像中，跪拜者大多是身体上部几乎与地面平行，头几乎至地，这有可能是汉代跪拜礼最重者――稽首拜的形象化表达。稽首拜源自周礼中九拜之最重者，是臣对君之拜，是对最尊者的拜仪。这种拜仪在汉代社会中既是臣子对皇帝的最敬仪节，又被应用于祠堂后壁的拜谒图中，极有可能是对神仙的最敬畏的礼拜仪式。另外两幅南阳唐河与陕西黄家塔的跪拜图像虽为上身较直立、稍前倾，但有可能是跪拜礼已经基本完成的状态。总之，跪拜礼被置入升仙仪式空间―祠堂后壁图像中，成为对神仙礼拜的最高仪式，从而具有了生死过渡意义。
三、祠堂后壁楼阁拜谒图在整个祠堂画像中的位置及其仪式功能
蒋英炬曾经对宋山小祠堂与武氏祠堂进行过成功的复原。通过其复原后的小祠堂东、西、北（或南）三壁连接起来的画像来看，其引魂升天的仪式功能就更加明确了。以宋山一号小祠堂为例（图10），我们可以看到祠主所在内容相对比较确定，即以东王公、西王母为主导的上层仙界，东壁中间层为庖厨、宴饮，西壁中间层为周公辅成王和骊姬故事图，东壁可能是祠主一生遵守国家宗教祭祀体系的象征，而西壁的忠孝故事图则是祠主一生尽行忠孝积善的业绩表达。这个动态的过程可以从最下层的车骑行进路线看出，所有的车骑都是自右而左，自东向西行进，朝着西王母的仙界进发。
这样的小祠堂共复原四个，三壁图像基本是一致的，尤其是后壁均表现跪拜的仪式场景。为什么要将这样的仪式场景置在后壁上？“祠主受祭图”的观点注意到了这一点，认为后世子孙对祠主的祭祀是在祠堂外进行，他们正对着的就是祠堂后壁，因而祠主在后壁是为接受后世子孙的祭祀而设。笔者却认为，祠主在后壁，既能关照后世子孙，让他们能够感受到（看到）自己的存在，又身处东王公与西王母仙界的中间，甚至本人就到达了仙界天阙，象征着灵魂飞升入仙。所以祠堂三壁画像实为祠主灵魂升仙的全过程，并不像“祠主受祭”观点持有者所认为的与仙界毫无关系，2反而正是西王母仙界使者接引祠主灵魂升仙的生动表现。而对于有些学者认为祠主已进入楼阁到达仙界并享受妻妾、拜谒的说法，3笔者亦不能苟同。笔者认为在此受拜者为仙界使者，楼上所居贵妇有的后壁下层主体建筑是一个带阙的双层楼阁，阙在此处象征着昆仑天门，楼上所端坐者可能是西王母，楼下伏地跪拜的可能是祠主夫妇，而受拜的则是仙界之仙人，后壁的“祠主受祭图”实为“仙人接引祠主灵魂升仙”图。东西壁可能是西王母。整个拜谒图实为祠主灵魂拜见仙界使者准备升仙的仪式过程，这只是一个过程而非结果。所以三壁画像的车骑始终是在行进过程中，象征着祠主从现实生命向另一种生命形式的过渡，是一种生命转化的过渡仪式。
与宋山小祠堂相类似的还有武梁祠堂，从复原图（图11）我们可以看到，与宋山小祠堂有所不同的是后壁楼阁图是在下层，两侧配有人物车骑和历史故事，在后壁的中上层与东西壁的相同高度则均为历史故事，这样的构图模式更加说明了后壁楼阁图不可能是仙界的终点，而将其视为仙人接引祠主灵魂则是比较合理，接引之后才真正进入升仙的过程，在这个过程中，祠主的忠孝善行依然是其能否最终进入仙界的道德考验。凭借一般的推测，升仙的尽头应该在西王母所处的昆仑仙界，而在祠堂画像中也确实有这样的画面，即墓主骑马或乘云车飞奔前去朝见西王母，如武梁祠后石室第二石第二层东王公西王母同坐一处，似正要接受乘车而来的墓主的拜见（图12），其间祥云充斥着整个画面，就连墓主所乘车马亦是腾云驾雾般轻灵。另外四川地区车马临天门图亦是表达了墓主升仙朝见王母的意义，整个画面是一个正在进行的运动过程，车马始终在向前奔驰（图13）。
神仙信仰是汉代墓室、祠堂画像的内在灵魂，在这套神仙信仰话语体系中，墓（祠）主升仙是其不变的主题。所有的画像都是指向这个目的：祠主离开人世，灵魂飞升成仙，往见西王母。在这样的宗教逻辑中，所有图像均是为了表达祠主升仙的仪式过程。
四、余论
本文所持祠堂后壁楼阁拜谒图为“祠主拜谒王母仙界使者”的观点基本依赖于汉代墓葬升仙的核心意义。汉代墓葬中非常明显的一个现象是存在大量的升仙仪式图像，这恰恰是两汉时期神仙信仰蓬勃突起的反映。将升仙仪式安排在墓葬整体仪式中，说明汉代人已经产生并实践着死后灵魂升仙的神仙思想。而将人死之后的去向寄托于西王母等众神仙，则具有深厚的宗教救赎的意味。无论是西王母、东王公还是伏羲女娲等神灵，在墓葬的升仙仪式中都担任着接引死者灵魂升仙的重要任务。这说明，原始（神仙信仰）在汉代已经表现得非常成熟。
虽然汉代人创造出了美丽的神仙世界，也为世人灵魂升仙设置了必备的条件（如积善成仙），但其升仙仪式实践却永远没有尽头，永远只是一个正在进行的过程。以西王母信仰为例，西王母与其神圣的不死药始终作为一个永恒的目标静静地等候在昆仑山上，给世人以无穷的想象，并引导一代又一代人做着升仙的不懈努力。这便是宗教式的体验。这样一种宗教体验为汉代人提供了超越生死有限性的终极性关怀，成为中国本土宗教产生和发展的不竭之源。虽然由于各种原因西王母信仰在汉代以后影响力渐趋减弱，但不可否认，它最为重要的意义是它本身就是本土宗教道教的重要组成部分。2
我的空中楼阁教案 篇五
[关键词] 语文 课堂教学 导入
导入，是指在讲解新知识或教学活动开始之时，教师有意识、有目的地引导学生进入新的学习时境的一种方式，是课堂教学的启导环节、领起环节，是课堂教学的基本技能之一。好的导入不仅可以在课堂教学伊始集中学生注意力、激发学生追求真理的情感和学习热情，而其可以启发学生、调动学生学习的积极性。
在中学即学生身心发展的关键阶段，语文的课堂教学显得尤为重要。本文就中学语文课堂的导入小做分析，将导入的方法分为以下几种并略举几例，希望给高中语文课堂的导入带来新鲜的能量和启示。
一、开门见山，直接切入正题
（一）由作家引出作品
【教例】
《岳阳楼记》
师：同学们我们要学习的是范仲淹的《岳阳楼记》。这篇文章历来受到人们称颂，范仲淹是北宋前期一位著名的政治家、文学家，他官至朝廷的“参知政事”（副宰相）。他在当政期间提出过十条政治改良措施，包括限制凭借政治特权当官等，他还主张兴修水利以利民生。他为官清廉，关心国计民生，关注边防戒备。范仲淹大力革新政治，却遭到朝中顽固势力的反对。结果，他的改革计划全部告吹，后来他被贬到外地做地方官。《岳阳楼记》就是他被贬到邓州（今河南邓州市）做知州时写的。此后，他又被派去杭州等地任职，最后在赴职途中病死。好，了解了本文的作者后我们现在就来学习这篇《岳阳楼记》。
教例是教师在上课时直接介绍本文作者来导入即将学习的作品，这是中学课堂比较常见的导课方式。
（二）由课文内容或描写对象导入
【教例】
《长恨歌》
师：爱情是文学的永恒主题，不管是才子佳人还是英雄美人，都是文学大师们笔下的经典故事。今天要讲的这篇文章中有一位古代的绝世美女与帝王之间的爱情故事。同学们知道是谁和谁吗？
生：杨贵妃和唐明皇。
师：对，杨玉环是唐明皇的宠妃，她以她倾国倾城的容貌和杰出的才艺受到唐明皇的宠幸，可也正因为这样，“从此君王不早朝”。好，下面就让我们具体来学习这篇白居易的《长恨歌》。
以上教例是从对课文中描写的主要对象的简单介绍入手来导入新课的，这样导课不但可以使课文在学生脑海中形成一定的印象，有助于学生对即学课文的了解，而且在教师导入过程中学生会通过思考对课文产生不同的见解和疑问，这样在接下来的学习中，学生会带着兴趣和疑问继续以下的学习任务，在解答疑问的同时加深对文章主旨的理解。
二、温故知新，回顾旧有知识
（一）回顾已学过的文体，引入新课
【教例】
《岳阳楼记》
师：“记”是文言文中的一种文体，我们已经学习过几篇关于“记”的文言文，比如说《桃花源记》、《核舟记》、《醉翁亭记》……大家尝试说一说“记”这种文体的特点？
生：略
师：我来总结一下，“记”是一种不定式文体，不是一般意义上的写、记述……记，是古代一种文体，记述文。一般指作者对现实生活中的某物或某事有所感受，然后记下来的一种文体，因此，它可以写景状物如《小石潭记》《核舟记》，也可以叙事如《桃花源记》，也可以将写景状物与议论抒情结合起来就象今天我们要学习的《岳阳楼记》。
在上述教例中，教师带领学生回顾学过的同一文体的相关文章，这样不仅对以往知识有所复习，同时击破文体这一问题，也激发了学生的思维。
（二）回顾本文已教授部分
这种导入通常是同一课文的第二课时以后才会被使用，例如，“通过上节课的学习我们已经初步熟悉了本文的写作背景、课文内容，接下来我们具体体会一下文章的深层内涵……”。
这种导入简单直接，对上节课学习的知识内容进行了复习巩固，但导入过于简单不善于激发学生的学习兴趣。
三、影音传情，营造教学氛围
在语文的教学课堂上多媒体技术的运用越来越被学生接受并喜欢，在音频、图片、视频所带动的氛围中，学生更容易被吸引到教师引导的教学情境中。例如：在讲授诗人余光中的《乡愁》时就可引入一段视频文件――余光中本人朗诵作品《乡愁》。
四、诗文达意，创设教学情境
【教例】
《滕王阁序》
师：在讲授今天的课文前我要先为大家背一首诗，从诗歌的内容上大家就能猜到我们要学习的内容了：
滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。
画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。
闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。
阁中帝子今何在，槛外长江空自流。
生：是《滕王阁序》。
师：对，刚才我背诵的就是王勃写在《滕王阁序》结尾的诗《滕王阁》，那么今天我们就来具体学习王勃的这篇《滕王阁序》，待学习后就能更深地体会这首七言律诗的意境。
在上面的教例中，由王勃的《滕王阁》导入课文《滕王阁序》，又如在讲授徐志摩的《再别康桥》时可由诗人的另一首《康桥再见吧》的诗歌导入新课，这种方法可以激发学生的学习兴趣，带着对诗歌的鉴赏情感投入到新课的学习中。
五、联系实际，自然引带新课内容
【教案】
《药》
师：最近天气多变，我发现班里好多同学都感冒了。老师知道有好多小偏方治感冒，对于好多身体上的不适咱们民间都有许多偏方，可同学们谁听说过人血馒头能治病的啊？听起来让人毛骨悚然，但今天我们要学的内容就是有关人血馒头的这味独特的――《药》。
上述教例是从生活经验中切入，将学生自然地带动到所要学习的课文内容里，同时也“投其所好”，激发了学生的学习热情。
但在导语设计中，切勿牵强附会、生搬硬套，这样不但不会为所要讲述的课文服务反而会让学生一头雾水、不知教师所云。中学语文教师的课堂教学过程中也可以没有导语直接讲述新课，教师要根据具体情况设计导语。以上几种类型的中学语文课堂教学的导入设计，只能体现导入设计的绝大部分，随着教学经验的积累，教师对课堂的导入设计会有更深层次的发现和挖掘。
参考文献
[1] 郑友霄。旧知到新知的桥梁――谈语文课堂教学的导语艺术[N].台州师专学报（社会科学版），1994
我的空中楼阁教案 篇六
这个故事极为有趣，它尖锐地嘲讽了那个饱食终日、一窍不通的富人，赞扬了木匠重视基础的求实精神。你知道有哪些空中楼阁的可以知道摘抄的好句子呢？这里给大家分享一些关于空中楼阁的造句，供大家参考。
一、空中楼阁含义空中楼阁(读音kōng zhōng lóugé)，中国成语，意指悬于半空之中的城市楼台。也比喻虚构的事物或不现实的理论、方案等。语本唐宋之问《游法华寺》诗：“空中结楼殿，意表出云霞。”后以之比喻明澈通达、虚幻的事物或空想。《朱子语类》卷一百：“问：‘程子谓康节(邵雍)空中楼阁。’曰：‘是看得四通八达，庄子比康节亦髣髴相似。’”
二、空中楼阁典故从前有个富翁，愚蠢无知。有一次，他到另一个富翁的家里，看见一座三层的楼房，楼又高又大，富丽堂皇，宽敞明朗，他十分羡慕，心里想：“我的钱财并不比他少，为什么以前没想到造一座这样的楼呢？”他立刻唤来木匠，问道：“你能不能照着那家的样子造一座漂亮的楼？”木匠回答说：“那座楼就是我造的。”富翁便说：“那你现在就为我造一座像那样的楼。”
于是木匠便开始量地基，叠砖，造楼。富翁看见木匠叠砖，心生疑惑，不晓得是怎么一回事，就问木匠：“你这是打算造什么？”木匠回答道：“造三层的楼呀！”富翁又说：“我不要下面二层，你先给我造最上一层。”
木匠答道：“没这样的事！哪有不造最下一层楼而造第二层楼的？不造第二层楼又怎么谈得上造第三层楼呢？”
这个愚蠢的富翁固执地说：“我就是不要下面二层楼，你一定得给我造最上一层楼！”其他的人听到了这件事，都笑话他。
《百喻经》，佛教书名，全名叫《百句譬喻经》，印度僧伽斯拉著，南朝齐求那地译，共二卷。书名的意思是说打一百个比喻，但实际上只有九十八个，内容是规劝世人，宣扬佛法。
三、空中楼阁造句1.制定发展规划要切合实际，万不可如空中楼阁，毫无价值。
2.事业的大厦如缺乏毅力的支柱，只能是空中楼阁。
3.加倍努力，证明你想要的不是空中楼阁。
胜利是在多次失败之后才姗姗而来。
4.幻想者头脑里只有空中楼阁，实干家胸中才有摩天大厦。
5.他的设想好比空中楼阁，在现有的条件下是不可能实现的。
6.除非这两个元素真正改变，所谓的的刺激方案便是空中楼阁。
7.你提出来的构想就像空中楼阁，不切实际。
8.建造虚无缥缈的空中楼阁，到头来只是镜中花水中月，竹篮打水一场空。
9.我最怕专家脱离实际，谈一些空中楼阁的理论，对农民毫无帮助。
10.没有观念的交流，物质的繁荣只不过是空中楼阁。
11.做任何事都要打好基础，不能有空中楼阁的想法。
12.人总要面对现实，不能一辈子都躲在空中楼阁里。
13.今夜咱们构筑了好几座空中楼阁，作了好几场发财梦。
14.一味构筑空中楼阁毫无意义，我们应该实事求是地去规划未来。
15.这次的失败，让我了解到自己的想法原只是空中楼阁而已。
16.前任经理所提空中楼阁似的扩厂计画，已经被搁置了。
17.他脑袋里满载着空中楼阁回到了寄宿处。
18.他脑袋里装载着空中楼阁回到了寄宿处。
19.再往前行，眼前一亮，隐约看到了一座座的空中楼阁，楼阁修建在了山上，气势磅礴，玉宇琼楼，仙云缭绕，巍然耸立。
20.至于少年口中那奉给老天爷的一半更是如空中楼阁，蜃楼海市，遥不可及罢了。
21.而下邳城现在更像是被孤立在长江中心摇摇欲坠的空中楼阁，说不定哪一天就会倒。
22.连一点功法内容都没有？去他老母的！那岂不是空中楼阁，没有足够的根基，再强的武学招式也不过是银样蜡枪头，用不出来还有什么意义，摆架势吓唬人吗？
23.万丈高楼平地起，没有坚实的基础，再牛X的阵法也是空中楼阁，欺负弱小还行，遇到比自己强的，基础不稳，人家凭修为就能给你打爆了。
24.谈友，君子之交，深刻之交都是不可缺少的。
但是，也不乏那种用甜言蜜语搭建的友情，恰如空中楼阁般这是不安全不可靠的。
25.事实证明，自己过去盲目追求的所谓奋斗目标，实际上是空中楼阁，决不可能实现。
26.虽说艺术家较为浪漫，在不断追求自己的理想，但终究也要考虑现实生活的需求，而不能只是空中楼阁啊！
27.只有娴熟的掌握软件使用，才能事半功倍的完成任务，否则无异于空中楼阁，只能是空谈。
28.这些想法似乎不错，但以我们目前的能力而言，只能算是空中楼阁。
29.所以，当有人描述一个计划或行动时，我们觉得那是不可能实现的，就可以告诉他："你的想法就如空中楼阁一样。
"。
30.幸运的是，即使你对商业一无所知，你也可以上路，带着梦想，带着你的空中楼阁，但接下来请为它打下根基。
31.伯克曾坦言，“以英雄主义色彩构建的人类社会形态，其上层建筑必将是空中楼阁不堪一击的。
”。
我的空中楼阁教案 篇七
刚刚做父亲，真的很忙。今天读报课时间我没有到班。除了上课，每天都要去看一看那些孩子，这是我的习惯，也是我的责任，因为离开了学生就没有老师的生存空间。没有学生的快乐成长，就没有教师的幸福生活。更何况，临近期末，虽然有孩子以不同的方式想我表态，我们一起努力，但六心阁的孩子们到底表现如何也让我七上八下。
忙完了之后，已经接近晚上九点钟了。当我来到香樟书院二楼，整个楼层的晚自习纪律不是很好，有几个班级显得比较嘈杂。走近六心阁，没有听见一丁点声音，心里一阵窃喜——六心阁就是不一样啊！轻轻的走到教室门口，绝大部分同学都埋头学习，对于老班驾临全然不知。但那特别引人注目的一幕立即映入我的眼帘，第一排的XSS同学以迅雷不及掩耳之势往书包里塞东西——手机，那一定是手机，那是我在几秒钟内迅速做出的判断。但我的表情依旧，动作缓慢的走进教室，没有丝毫的异样。也许是见多识广，也许是见惯不怪，也或许是我身经百战吧，我没有紧张，没有很激动，更没有生气，显得那样的平静。经过XSS的座位，我略停顿了几秒钟，她也没有丝毫动静。但以我的习惯，我是一定要管的，也一定要收手机的，且从来都是要还的。“你在这里搞手机，希望你在我离开教室的时候交给我。”这是我对她说的第一句话。
在教室里巡视了一周，我又回到她身边，叫她把手机给我，她不做声，也不给。大概这样僵持了一分钟，我开始威胁她：“你不给，我就立马打电话告诉你妈妈，叫你妈妈来拿”，为了证明我说的是真的，还把她妈妈的电话给她看了，她略显吃惊，她说那个电话现在没用了。这仅仅是威胁而已，我不会这样做（也许还是不该，因为这样没用）。三十六计，攻心为上。我说：“你知道老师平时很喜欢你，并且平时有些表现让其他同学有意见，没有对你怎样，有同学认为老师偏心。但今天的事情大家都看着的，你必须得给我台阶下，否则，他们会认准老师偏心，老师也不好管理其他同学，你看着办吧”。她还是没有动静，但书包边缘露出了MP3。我说：“你在听MP3?”他回答是，我差一点就怀疑了我的判断。然后我又对她说：“你可以把电板扣了，我不会看你的短信的。”她好像看了我一眼，但我坚信她是在搞手机了。“我从很远的地方赶到教室来，我很忙，需要立即回家，你今天必须得给我台阶下，就是把手机给我”，我又对她说道。这样两三个回合之后，她很不情愿的掏出手机放在课桌上，然后她说：“你不问我用手机干什么吗？”我说：“我不问。”她又说：“我在用手机给XXX查资料”。我告诉她，等我空了再和她谈谈，于是把手机揣在裤兜里离开了教室。
我的空中楼阁教案 篇八
好了，我们现在已来到停车场请大家下车随我去参观。
悬空寺创建于公元491年，也就是北魏太和十五年，距今已有1500多年的历史了。整个寺庙有40余间殿阁，它以西为正，大门朝南开，寺庙均为木质所建，楼体大都悬空，下面岩石支撑的十几根木柱都不及碗口粗，所以，整个悬空寺就吊于半空之中，当地有这样一句歌谣说：悬空寺，半天高，三根马尾空中吊。
那为什么悬空寺要建在这么高的而又不与地相接的地方呢？据史料记载：南北朝时期，随着政治势力的分裂，作为本土宗教的道教也分为了南北天师道场。北魏时期，公元446年，太武帝拓跋焘听信道长寇谦之的谗言，发现寺庙里有兵器和女人，说寺庙是不干净的地方，一度灭佛，发生了太武帝灭佛事件，他将寇谦之请到京都平城，并在那里设立了道坛。公元491年，孝文帝拓跋宏将天师道场移到恒山，也就在当年，按照寇谦之道长的遗训上延宵客，下绝嚣浮修建了这座悬空寺。
那整个悬空寺的特点可以用三个字来概括奇、险、巧。那这三个字就体现在悬空寺的建筑艺术，选址技巧以及其他各个方面。
我们可以看出寺庙分为三个部分。
第一部分，它是整座寺庙唯一脚踏实地的部分，它的布局是三层楼阁。实际就是把我们平时看到的平面的寺庙立体化了。第一层是禅堂，第二层是大雄宝殿，第三层是它的配殿。悬空寺的塑像是很多的，其中有三尊最为珍贵，说它们尊贵是因为它们的塑造艺术是十分独特的，它们是采用脱纱的工艺。这三尊塑像就在大雄宝殿里，塑造的时候，先用胶泥塑成泥胎，然后再外面用南方产的纻麻一层层的裹上。之后再磨光、上漆、贴金，最后从在塑像时事先留好的地小孔中把泥胎全部掏出来，这样塑像就像一个空的鸡蛋壳一样，中间是空的。这三尊塑像高50厘米，重量只有3公斤重，是寺里最轻、最名贵的塑像。
那么第二部分和第三部分就是真正地悬在空中了，给人的感觉是十几根木柱支撑整个寺庙，其实告诉大家大多数木柱是不承重的，而我们看到在每一部分起连接作用的是栈道，在栈道的下面有一些横梁，这些横梁是插入岩石中的，在修建的时候，将岩石凿出口小肚大的石洞，里面放上锥形木楔，将横梁做成剪刀形猛力砸进去，木楔就钻入横梁，外面的力气越大，里面咬合得就越紧，它们把力就压在岩石上。我们看到的横梁只是整个横梁的三分之一，其余三分之二全部插在岩石中，这也就是半插飞梁为基，巧借岩石暗托。
那么木头就怕虫蛀，而这里木头是用当地的铁杉并经桐油浸泡，所以大家是不用担心的。
此外，它的选址也体现了他的特点。首先我们看悬空寺对面的山峰，它是恒山的第一主峰天峰岭，海拔2016米，它为悬空寺挡住了太阳，就是在日照时间最长的夏至日，悬空寺的日照时间也只是三到四个小时。我们再看悬空寺背靠的这座山峰，它是恒山的第二主峰翠屏峰，大家可以伸出手，我们看悬空寺就被环抱在掌心中，上面巨大的山崖遮下来，当下雨的时候，雨水顺着山崖，流进我们现在所在的山谷金龙峡里，左右两侧的山崖又成弧形，当风吹过来的时候，增大了风的阻力，再大的风到了这儿也就变成了微风。这样风吹、日晒、雨淋都不会对悬空寺造成侵害，就难怪它会有1500多年的历史了。
寺庙由南向北逐步升高，在第三部分，也是最高处，这里有一座很有特色的殿宇三教殿，里面供奉的是释迦牟尼、老子、孔子，三位是三大宗教的创始人，中间的释迦牟尼，大慈大悲像，表情安详，左边的孔子则是双唇紧闭，横眉怒目，心里可能是有一些不平衡吧，右边的老子却是一幅仙风道骨，稳坐钓鱼台的模样。三位好像是在讨论一件事情，不过1500多年了，他们的座次却从未改变过，我们也就不便多说什么了。
我们知道，恒山自古就是兵家必争之地，那么每个朝代的统治者都有自己崇拜的宗教，而三教殿集佛道儒于一身，无论在任何朝代都会受到保护，这也是悬空寺千年不毁的一个政治原因吧。
待会儿大家沿着楼梯登上寺庙，会发现在台阶上游许多的小铁钉，那么木质楼阁出现小铁钉是怎么回事呢？大家仔细观察会发现，铁定是定在楼梯上的，这样大家上去的时候，踩到的是铁定，而不会与木板直接发生摩擦，这样就保护了木板。二呢，它是一种装饰，三大家看铁定得图案，有的是繁星灿烂，有的是铁水飞溅，更多的是莲花状的，那大家在登梯的时候，也就有了步步登莲，吉祥如意的意思了。
我的空中楼阁教案 篇九
关键词： 乌镇建筑群 因素 环境
乌镇概况
乌镇位于浙北平原桐乡市，从杭州出发走高速公路一个多小时的车程。此处地势平坦，密如珠网的河流，星罗棋布的荡漾，使乌镇具有浓厚的水乡特色，给人一种雅致而不张扬、清新而不繁琐的自然美感。
乌镇虽历经2000多年沧桑，仍完整地保存着原有的水乡古镇的风貌和格局。全镇以河成街，桥街相连，依河筑屋，深宅大院，重脊高檐，河埠廊坊，过街骑楼，穿竹石栏，临河水阁，古色古香，水镇一体，呈现一派古朴、明洁的幽静，是江南典型的“小桥、流水、人家”。
一。 乌镇格局
河网在乌镇内和主干道重合，连桥成路，流水行船，作成亦路亦水的形式。这个水网体系联结京杭运河、太湖和乌镇的池塘、水井，理想的解决了农作、饮用、排水、观赏、运输等水 问题 。
在乌镇的布局中，由于 历史 上曾地跨两省（浙江、江苏）、三府（嘉兴、湖州、苏州）、七县（乌程、归安、崇德、桐乡、秀水、吴江、震泽），加之吴越文化的积累、沉淀，观念上明显受中国传统儒文化和运河商业文化的 影响 。儒文化对营建中流行的风水学说等往往是排斥的，故而很少见常因风水而设的斜门左道，为避免气冲而立的屏墙、照壁，或当路放置的“泰山石敢当”等符镇，而是多轴线明确、卑尊有序的各式住宅。
另有访庐阁茶馆、高公生糟坊、宏源泰染坊等商业建筑，汇源典当行在常丰街，当街一个墨黑的“当”字，1.8米高的柜台，有着浓郁的商业氛围。这也与其他江南水乡古镇有很大的不同。
二。水阁和许多江南水乡小镇一样，街道、民居皆沿溪、河而造，正所谓“人家尽枕河”。
乌镇与众不同的是沿河的民居有一部分延伸至河面，下面用木桩或石柱打在河床中，上架横梁，搁上木板，人称“水阁”，这是乌镇所特有的风貌。水阁是真正的“枕河”，三面有窗，凭窗可观市河风光。茅盾曾在《大地山河》中这样描述故乡的水阁：“……人家的后门外就是河，站在后门口（那就是水阁的门），可以用吊桶打水，午夜梦回，可以听得橹声乃，飘然而过……”
传说水阁是由一位机智的豆腐倌的违章建筑而来，可是随着时间的迁移，许多历史都已烟消云散，唯有这集生活的实用与享受于一体的建筑形式因着人们的喜爱而得以保存和延续从某种意义上来说，水阁是乌镇的灵气所在，虽然它没有奢华，难比高楼。有了水阁，乌镇的人与水更为亲密；有了水阁，乌镇的风貌更有韵味；有了水阁，乌镇的气质更为悠雅；有了水阁，乌镇的历史添了一份委婉。水阁是乌镇的独创，是乌镇的魅力所在。
碧水蜿蜒，小桥流影，橹声乃中看水阁画卷般在眼前徐徐展开，看水乡人在水阁中起居住行，听古镇人乡音叫唤此起彼伏。乌镇的水阁正已它独特的韵味受到越来越多的人的喜爱。
三。小桥流水
桥是江南水乡古镇不可或缺的因素。据说乌镇历史上桥梁最多时有120多座，真正是“百步一桥”，现存30多座。
其中西栅有通济桥、仁济桥，中市及东栅有应家桥、太平桥、仁寿桥、永安桥、逢源双桥；南栅有福兴桥和浮澜桥；北栅有梯云桥和利济桥。
这些桥最早建于南宋，大多始建或重建于明清，有些桥还题有桥联，如通济桥：“寒树烟中，尽乌戌六朝旧地；夕阳帆外，是吴兴几点远山。”（朝南） “通云门开数万家西环浙水；题桥人至三千里北望燕京。”（朝北）具有浓厚的历史文化气息。
四。石板小巷
走进乌镇，走在那用青石板铺成的狭窄的小街上，看到两边各式各样的民居和仍住在民房中的乡民，就会让人有一种亲切自然的感觉。作为历史古镇，乌镇无论是整个镇还是观前街，都体现着一种人文环境和自然环境和谐相处的整体美。走进这个充满了农业文化氛围的古镇，漫步于古镇绵延一里多长的石板小街上，可以倾听脚步在另一小巷上的回音。
沿水小街有“石帮岸”，有些可能有修饰，比如我见过雕上一个瓶，瓶里插着三支戟，取“平升三级”的意思。用以系船。
五。茅盾故居及其他古建筑
乌镇因茅盾而出名，茅盾故居位于乌镇观前街与新华路交接处。部级重点文物保护单位。
茅盾故居是一座典型的江南水乡建筑，显得端庄凝重，古朴典雅。与故居一墙之隔的是茅盾童年读书的立志书院。书院的主建筑“云楼”曾是茅盾就读的教室。
故居是茅盾曾祖父沈焕于清光绪十一年（1885）前后在汉口经商时寄钱回家购置的，自沈焕至茅盾，四代同堂居住于此。整个故居面街南向，是砖木结构的一般江南民居。其主体是四开间两进深的二层楼房，共16间，面积414.25平方米。另外楼房后有小园，有平房三间近100平方米。因当初这所楼房东西两个单元购进时间有先后，因此东单元称“老屋”，西单元称“新屋”。两单元外貌一样，前后两进，楼上楼下都门、路相通，浑成一体。前楼四间临街。底层自东至西第一间为大门和通道，第二间为家塾，是当年沈氏子弟就学之处。第三、四间联成一大间，为当年全家的饭堂。楼上自东第一间是茅盾祖父的卧室，第二间是其父母的卧室，茅盾及其弟沈泽民即诞生在这间房内。第三间、第四间当年曾是茅盾两位叔祖的卧室。自前楼底层通过天井或自楼上经过通道即至后进楼房。后楼底层四间自东起依次客堂、厨房、通前后的过道及全家的起居室。楼上四间自东起依次为茅盾姑母的卧室、女仆丫头的卧室及茅盾曾祖父母的卧室。以上这些房舍至今仍保持百年前的规制未变。在两进楼房后面是一个约半亩地的园子，茅盾曾祖父曾在这里盖平房三间，多年来堆积杂物。民国22年（1933）夏，茅盾亲自主持翻建为三大间，东为储藏室，中为卧室及小客堂，西为书房及会客室。此后几年中茅盾曾数度住在这里写作、读书，并作为起居会客之所。重修后的茅盾故居仍以前楼下最东一间为大门，高悬陈云亲笔题写的“茅盾故居”匾。大门内的通道改作陈列室序厅，安放茅盾铜像。前后楼上下各室器物按照当年格局布置，家具也有不少是当年旧物。前楼上茅盾父母的卧室，房内陈设简易，有一张宁式雕花大床，边上放一张小床，一座衣橱，几叠衣箱，临窗有书桌放着文房四宝。茅盾在这里诞生、养育，接受母亲的启蒙 教育 ，度过少年 时代 。楼下西边原为家塾的房内放着几张桌椅，茅盾幼年时期和几个堂兄弟在这里读书，由祖父沈思培教授。后园中的三间平房，南向有走廊，墙壁上挂着叶圣陶写的“茅盾故居”匾额。这所平房30年代经翻修后上筑天花板，下铺地板，南北两壁均装设西式玻璃长窗，窗明几净，环境幽静。东边一大间朝南开门，前半间为通向中室过道，后半间是储藏室。中室前半间客堂与后半间卧室之间隔以中式长窗，卧室中有一张铜床和桌椅等用具。西边一间中以茅盾亲自设计的大书橱隔成两间，外面起居室，放着茅盾当年从上海运来的一套沙发。内室是书房，北窗下放着一张茅盾当年定做的大写字台。民国24年（1935） 秋，茅盾在这里完成了中篇小说《多角关系》的写作。平屋外面空地上植有不少花木。民国23年秋，茅盾在这里亲手种植了一棵棕搁和一丛天竹，现今棕榈的枝干已超过七米多高的院墙，天竹郁郁葱葱，枝繁叶茂。
西栅西大街502号建筑建于光绪年间，1929年遭邻火焚毁若干，现存朱家厅。此厅楼上也铺有方砖，故称“厅上厅”，这在江南的厅堂楼宅中极为罕见。两厅正面是一排落地堂窗，雕刻有全套《说岳全传》和花卉图案，楼檐下梁柱连接处的雀替上，雕有三顾茅庐、空城计等三国人物和故事，刻工细腻，栩栩如生。
南栅常丰街14号张家厅，尚未完全修复，但其堂楼门面上砖雕有人物、花卉，有“长宜子孙”的砖雕匾额，六扇镌刻着传统书画的堂梯门。另有江南百床馆、江南木雕馆若干，引入一些不伦不类的作品，愚见以为乌镇瑕疵。
结语
2003年12月24日，参观乌镇翌日开始整理文章和数据，凡数月。江南水乡古镇依旧呈现在午夜梦回的水墨画里，伴随着桨声灯影里的运河。是什么让乌镇如此美丽？
古镇的美可以用形式美的法则来判断。
均衡的整齐美。一块块砖叠垒的墙，一条条石板铺成的路，街边的一间间店铺，河边的一间间小屋，它们平行相连或保持一定距离，表现出 自然 状态下的整齐美。装饰纹样上多采取二方连续的纹样，伴着蜿蜒曲折的街道，错落有致的老房子，给人一种运动的秩序美感。
艺术 美。来源于她的客观形式美，色调的同一性，黛瓦粉墙，黑白二色。以灰色为主基调，色彩的明度不高，和谐淡雅，建筑安排变化而统一。
宁静感是古镇美的另一个方面。古镇的氛围是非常闲适的，所有活动都是自主的，与 现代 都市的竞争压抑形成鲜明的对比，漫步在宁静的石板巷，倾听脚步在另一小巷上的回音笃笃，可以得到心理上的放松和解脱。
我的空中楼阁教案 篇十
中国古典园林建筑的文化博大精深，本文将对园林建筑的作用、特点以及它的具体应用、审美等方面做出以下阐述：
一、中国园林建筑的作用
园林建筑具有满足人们生活活动、感官愉悦的价值，即园林建筑的功用价值。
中国园林所属性质、地域的不同，决定了建筑风格、空间细分形式和色彩的不同。例如皇家园林建筑体量大，装饰豪华，色彩金碧辉煌，表现出恢弘堂皇的皇家气派；江南私家园林建筑轻巧、玲珑、活泼、纤细、通透、朴素、淡雅，表现出秀丽、雅致的风格。但就园林总体而言，中国园林建筑与欧洲古典园林以建筑为中心、不惜使自然建筑化不同，它在园林中居于次要地位，往往表现出建筑自然化的特点。从局部讲，建筑又往往成为景域构图的中心，这与英国，日本的风景式园林异趣。园林中的建筑是中国园林不可缺少的组成部分，它的作用可概括为三个方面：
1、功能：园林建筑是为了满足人们的休憩及各种游览活动而设置的，即使点景和游息类的亭、榭，可供人们观赏，同时赏景是其最好的功能，而且还可以按需要结合其他功能，如水榭可兼做游船码头，亭可做小卖亭，茶水亭等。
2、组织游览路线：园林建筑常配合园内风景布局形成游览路线的起、承、转、合，而沿着这条游览路线，在人们视线所达不到之处，园林建筑往往以它有利的位置和独特的造型，为人们展现出一幅幅或动或静的自然风景图画。在一建筑为主的内部空间，常以廊、墙、路、栏杆等组合成一条内部活动路线，这时建筑明显表现出它们的观赏与被观赏的双重性。
这就是说园林建筑所提供的空间要适合游人在或动或静中观景，并要力求使观赏到景色富于变化，达到步移景换的效果，使游人在有限的空间中有景物变幻莫测的感受。
3、园林建筑是体现园林意境的重要手段：我国园林通常在园名、题咏、匾额、楹联中反映出其已经来。正像《红楼梦》中说大观园：“若大景致，若是亭榭，无字标题，任是花柳山水，也断不能生色。”苏州拙政园中的远香堂、怡园的藕香榭，都是反映园主歌颂荷花“出淤泥而不染，濯清莲而不妖”的意境。题词是起点景作用的，陈从周先生在《说园》一书中曾写：“有时一景，相看好处无一言，必借以题辞，辞出而境生。”
二、园林建筑的特点
1、使用和造景，观赏和被观赏的双重性
园林建筑既要满足各种园林活动和使用上的要求，又是园林景物之一；既是物质产品，也是艺术作品。但园林建筑给人精神上的感受更多。因此，艺术性要求更高，除要求具有观赏价值外，还要求富有诗情画意。
2、园林建筑是与园林环境及自然景致充分结合的建筑，它可以最大限度地利用自然地形及环境的有利条件。任何建筑设计时都应考虑环境，而园林建筑更甚，建筑在环境中的比重及分量应按环境构图要求权衡确定，环境是建筑创作的出发点。
我国古典园林一般以自然山水作为景观构图的主题，建筑只为观赏风景和点缀风景而设置。园林建筑是人工因素，它与自然因素之间似有对立的一面，但如果处理得当，也可统一起来，可以在自然环境中增添情趣，增添生活气息。园林建筑只是整体环境中的一个协调、有机的组成部分，它的责任只能是突出自然的美，增添自然环境的美。这种自然美和人工美的高度统一，正是中国人在园林艺术上不断追求的境界。”。
建筑与环境的结合首先是要因地制宜，力求与基址的地形、地势、地貌结合，作到总体布局上依形就势，并充分利用自然地形、地貌。
其次是建筑体体量是宁小勿大。因为自然山水中，山水为主，建筑是从。与大自然相比，建筑物的相对体量和绝对尺度以及景物构成上所占的比重都是很小的。
另一要求是园林建筑在平面布局与空间处理上都力求活泼，富于变化。设计中推敲园林建筑的空间序列和组织好观景路线格外突出。建筑的内外空间交汇地带，常常是最能吸引人的地方，也常是人感情转移的地方。虚与实、明与暗、人工与自然的相互转移都常在这个部位展开。依次过度空间就显得非常重要。中国园林建筑常用落地长窗、空廊、敞轩的形式作为这种交融的纽带。这种半室内、半室外的空间过渡都是渐变的，是自然和谐的变化，是柔和的、交融的。
为解决与自然环境相结合的问题，中国园林建筑还应考虑自然气候、季节的因素。因此中国南北园林各有特点。比如江南园林中有一种鸳鸯厅是结合自然气候、季节最好的离子，其建筑一分为二，一面向北，一面向南，分别适应冬夏两季活动。
总之，园林建筑设计要把建筑作为一种风景要素来考虑，使之和周围的山水、岩石、树木等融为一体，共同构成优美景色。而且风景是主体，建筑是其中一部分。
3、园林建筑色彩明快、装饰精巧。
在中国古典园林中，无论是北方的皇家园林还是江南的私园以及其他风格的建筑，其色彩都极鲜明。北方皇家园林建筑色彩多鲜艳。琉璃瓦、红柱、彩绘。江南园林建筑册多用大片粉墙为基调，配以黑灰色的小瓦，栗壳色梁柱、栏杆、挂落。内部装修也多用淡褐色或木材本色，衬以白墙，与水磨砖所制灰色门框，形成素净，明快的色彩。
现代园林中，建筑色彩也是一轻快明朗为主，力求表现园林建筑轻松活泼的特点。
园林建筑设计中，采用什么材料、色彩，都应着意于追求整体的环境主题。富丽、豪华、高贵是美，而质朴、淡雅、古拙也是一种美，建筑所在的环境是其设计应考虑的首要因素。
4、园林建筑的群体组合。
西方的古建筑常把不同功能、不同用途的房间都集中在一栋建筑内，追求内部空间的构成美和外部形体的雕塑美，这样建筑体量就大。
我国的传统建筑则是木架构结构体系，这决定了建筑一般情况下体量较小、较矮，单体形状比较简单。因此，大小、形状不同的建筑有不同的功能，有自己特定的名称。如厅、堂、楼、阁、轩、榭、舫、亭、廊等。按使用上的需要，也可以独立设置，也可以用廊、墙、路等把不同的建筑组合成群体。这种化大为小，化集中为分散的处理手法，非常适合中国园林布局与园林景观上的需要，它能形成统一而又有变化的丰富多彩的群体轮廓，游人观赏到的建筑和人们从建筑中观赏的风景，既是风景中的建筑，又是建筑中的风景。
园林建筑的特点是相互间不可截然分割的，要融于自然，建筑体量就势必要小，建筑体量要小，就必然将分散布局，空间处理要富于变化，就常会应用廊、墙、路等组织院落，划分空间与景区。正如《园冶》上说的：“巧于因借，精在体宜”。 三、中国古典园林中的单体建筑类型
园林中单体建筑的使用功能，古人常用：“堂以宴、亭以憩、阁以眺、廊以吟”概言之。他们可以单独构成景点和用做实用建筑物。
园林建筑都采用木构架结构方式，运用屋顶、柱廊、台基三个部位组合而成，其单体建筑类型十分丰富，略述如次：
1、厅堂。用长方形木料（即扁作）做梁架称厅；用圆木料做梁架的称堂。厅者，“取以听事也”，用来会客、宴会、行礼、观赏花木。以外观分，有大厅、四面厅、鸳鸯厅、荷花厅、花篮厅、花厅等类型。《园冶·屋宇》云：“古者之堂，自半已前，虚之为堂。堂者，当也。谓当正向阳之屋，以区堂堂高显之意。”
2、轩馆。《园冶·屋宇》云：“轩式类车，取轩轩欲举之意，宜置高敞，以助胜则称。”轩的样式，类似古代的车子，取其空敞而又居高之意。适宜建于高旷之处，对于景观有利，便为相称。这是南方园林建筑的特有方式，三面敞开，精致轻巧，产生轩昂的高爽之感。如溜园的闻木樨香轩，网师园的小山丛桂轩等。《园冶·屋宇》云：“散居之居曰馆，可以通别居者。”意即暂时寄居之所曰馆，亦可通往另一个住所。馆的规模大小不一，朝向不定，和一小组建筑群联在一起，一般馆前皆有宽大的庭院。拙政园的卅六鸳鸯馆和十八曼佗罗花馆北临广池，南筑高墙封闭，四角设置耳房为出入口，形体独特，为国内孤例。
3、斋台。《园冶·屋宇》云：“斋较堂，惟气藏而致敛，有使人肃然斋敬之意。盖藏修密处之地，故式不宜敞显。”斋不同于堂之处，在于斋要位于园林僻静之地，不应敞显，便于人们聚气敛神。斋，也称山房、台。《园冶·屋宇》：“《释名》云：‘台者，持也。言筑土坚高，能自胜持也’。园林之台，或掇石而高上平者；或木架高而版平无屋者；或楼阁前出一步而敞者，俱为台。”筑土垒石为台，台高而平，不尚华丽，简雅为主，有的可登高瞭望，如虎丘的望苏台、拙政园雪香云蔚前平台，有的位于厅堂前面或是临水处用花岗石砌筑的平整地面，围以细而短的石柱低栏的露台，如拙政园远香堂北面平台和溜园涵碧山房北面的平台。
4、楼阁。《园冶·屋宇》云：“《说文》云：‘重屋曰楼。’《尔雅》云：‘狭而修曲为楼。’”用做登高望远，多役于园的四周或半山半水之间，一般做两层。如拙政园的“见山楼”、溜园的“冠云楼”、沧浪亭的“看山楼”豫园的“观涛楼”等。阁，《园冶·屋宇》云：“四阶开四。”即四坡顶而四面皆开窗的建筑物，造型比楼轻盈，可登临以望远。如拙政园的“浮翠阁”、虎丘的“冷香阁”、溜园的“远翠阁”、狮子林的“问梅阁”等。颐和园万寿山的佛香阁，连台基高达41米，是全国现存最高的楼阁。
5、榭舫。《园冶·屋宇》云：“《释名》云：‘榭者，藉也。’藉景而成者也。或水边，成花畔，制亦随态。”形式灵活多边，在谁边称水榭，建筑基部半在水肿，半在池岸，也称水阁，临水立面开敞，设有栏杆。如溜园的“活泼泼地”，拙政园的“小沧浪”、“芙蓉榭”、网师园的“濯婴水阁”、藕园的“山水间”等。舫，古称两舟相并为舫，外观似旧时官船，俗称旱船，又名不系舟，多建于水际，供人在内游玩宴饮，观赏水景。分头舱（俗称纱帽顶）、中舱、尾舱三部分。头舱气势轩昂，颇有气魄，实为一个开敞的轩廊；中舱内施一堂隔扇，分作内外两舱，顶为两批式，两旁置和合窗，光线充足，实为水泻；尾舱两层，歇山顶状若飞举，实为楼阁；船头为台；仿跳板的石条为桥。枋实际上成为台、榭、轩、楼、桥五种建筑的组合体。如拙政园“香洲”、怡园的“画舫斋”、颐和园的“清宴舫”、承德山庄的“云帆月舫 ”等仿船式的组合建筑。最早是欧阳修在衙署中建的如舟之居，题“画舫斋”，后来，这类建筑在私家园林十分普遍，而且技艺精湛，在艺术上达到了神似境界。
6、廊桥。《园冶·屋宇》云；“廊者，庑出一步也，宜曲宜长则胜……随形而弯，依势而曲。或蟠山腰，或穷水际，通花渡壑，蜿蜒山尽。”变化多端地将房屋山池联成统一的整体。它是建筑群间独立有顶的通道，炎热的夏天可有浓阴，雨天可以遮蔽，只有分景障景作用，又是组织动观、静观的重要手段。廊有沿墙走廊；有循假山或土山按地形高低起伏的爬山游廊，轻巧灵活，别具自然之趣；有两边不沿墙或不贴靠其他建筑物、左右前后都可看景的空廊；有低临水面的水廊，“浮廊可渡”，如卧虹临水，景色优美，如拙政园倒影楼与宜两亭之间的一段游廊；有分上下两层的楼廊，如拙政园见山楼侧的两层游廊；有两面空廊的双廊，也称复廊，如沧浪亭的面水轩到观鱼处的一段游廊，怡园的锁绿轩到南雪亭的一段游廊均有两条并行的游廊组成，中间隔以漏窗花墙，以扩大空间，增加景深。颐和园前山环湖有一条273间、728米的长廊，东起邀月门，与乐寿堂相连，前经排云殿，廊中错落着留佳亭、对鸥舫、寄澜亭、鱼藻轩、清遥亭等建筑，西抵石丈亭。宛如一条金碧辉煌的带子，将颐和园前园千姿百态的建筑馆结在一起，游人既可以欣赏昆明湖壮阔浩淼，水天一色的景象，又可细细品味长廊梁枋上的风景人物故事“苏式彩画，不仅是中国古典园林长廊之最，而且也是世界长廊之最。桥是园林中常见的单体建筑，种类颇多：贴近水面的曲桥或平桥；单孔石拱桥，如狮子林问梅阁山崖下的石拱桥、网师园云岗下的引静桥等；拙政园的小飞虹桥，是上面盖以屋顶的廊桥；高高飞架在重岩复岭峭壁上的是质朴自然的石梁；在池水狭窄处，则用步石，又叫汀步，如环秀山庄的涧谷中的步石。园林之桥仪态万方。
7、亭，《圆冶·屋宇》：“《释名》：‘亭者，停也。人所停集也。’”是供人停下集合的地方。“随意合宜则制”，是为园林缀锦点翠的开敞的小型建筑。亭还有半亭和独立亭之分，半亭一般附建于两边长廊或靠墙垣的一面。如拙政园的“别有洞天”、狮子林的“真趣”等，同围廊组成不可分割的整体。扇亭是半亭的特殊形式，平面屋面均似折扇，多设在景区的转角处，如拙政园的“与谁同坐轩”等。狮子林的“扇亭”位于爬山廊西部和南部的转角处，设亭切角成圆，亭东留出一小块空间，植芭蕉、竹子，夏日傍晚，可接受来自东、西、北三面的凉风，挡住了南面的暖风，因为长廊和围墙四风的缘故，扇亭中风声大作，亭名与亭景丝丝入扣，若登亭抚琴，蕉声和曲，不啻天上人间，实为妙构。
8、佛塔。随着佛教传入中国以后才出现，几乎成为寺庙的标志性建筑。中国寺庙园林中的塔，开始时是移借模仿印度佛教建筑中的塔的形制，原朴意味十分浓烈。上细下粗，开始是非中空的生殖器的形石坊，后来才分出外壳和核心，变成了塔。佛教完成中国化改造以后，中国寺庙的塔在结构、用材、配置及装饰上都带上了浓重的中国色彩。塔的形制多样，可登临的空心塔、楼阁式木塔以及密檐式、金刚宝座式、花式、过街式、门式、多顶式、圆桶式、钟式、球式、高台式、等相继出现。
四、 “精而合宜”、“巧而得体”
中国建筑向来重视与环境的协调，人工与自然融为一体。所谓“危楼跨水、高阁依云”，置亭阁于山间，筑楼于溪畔，会使山光水色更富有生气和魅力。黑格尔曾说：“园林艺术不仅替精神创造一种环境，一种第二自然，一开始就用完全新的方式来建造，而且把自然风景纳入建筑的构图设计里，作为建筑物的环境来加以建筑的处理。”中国的风水学说最热衷追求的审美理想是求取自然天地与人的亲和浑一。其堪舆工具“六壬盘”——风水罗盘，为时空合一的相卜占地工具，将天人合一思想模式化和仪规化。例如：避暑山庄的120余组风格各异的古建筑，融入了塞北风情，如在绿草如茵的草原区的东部边缘，坐落着“春好轩”、“永佑寺”、“嘉树轩”、“澄观斋”等数组建筑，有的是依树建轩，有的部署花卉与周围环境气氛相协调条。山区的四十余组建筑散点于山水环境中，更是“依岩架屋，曲廊上下，层阁参差。翠岭做屏，梨花万数，微云淡月时、清景尤绝”。
园林中的一切个体建筑应与周围山水、建筑景致想和谐，要相映成趣、珠玉生辉。山阴的兰亭只有与周围的崇山峻岭、茂林修竹融为一体时，人们才能“游目骋怀”，“极视听之娱”，如“因山构亭”这一传统的造景手法。在古代文化中，山和亭都被看成大自然精气吐纳之地，是人与自然做精神交流的场所。尊重山地的自然性、与山地取得和谐，有“因势、随形、相嵌、得体”八字方针。
“因势”，顺应山地状态和趋势。“随形”，运用与基地形状趋势一致的亭，并顺势构建。如拙政园在一凸形地基上建凹形扇面亭，颐和园扬仁风在凹形扇面亭、均是适地随形之举。“相嵌”是亭地相融的一种有效手段，使人不经意间难分彼此，就如“从地里生长出来一样。”青成山步桥雨亭利用原由两株楠木树作为亭柱，使亭和地有机结合。“得体”是指，亭与环境有合适的尺度和比例。如苏州怡园的“螺髻亭”巧立于湖石假山的山涧之上，小巧景致，亭檐举手可触，亭周环以花卉，犹如美人拈花微笑。亭外池岸曲折，峰回路转，姿态万千，一切景物都回旋变化于咫尺之内，既与环境相称，又富于媚趣。避暑山庄棒锤峰落照亭，兼用放大物件尺寸和增加间数的方法来增大体量。从而较好的起到控制空间的作用。
园林中的建筑小品也必须与周围氛围相一致。如园林中用条石，或湖石制作的踏步，应与厅堂的环境协调。溜园荷花厅北用石极踏步，而狮子林燕誉堂前和溜园五峰仙馆前的踏步，则用湖石盖头这些极不起眼的建筑小品，在苏州园林中也做得精雅得体。如网师园的阴沟盖头，分布与天井、庭园的四角。略低于周围铺地，以利于排泄雨水，位置相宜，盖头用黏土烧制，呈青灰色，造型各异，上面镂形有简洁的图案。如套钱、海棠定胜、如意等，盖面中间留有多眼排水小孔，造型洗练、古朴典雅，与鹅卵石花街铺地相称，色润和谐。
园林中的“花街铺地”，是化腐朽为神奇的妙构，用的是卵石，碎砖、碎瓷片等废料，组合成图案精美、色彩丰富的地纹。纯用砖瓦组成席纹、人字纹、间方、斗纹；用砖瓦为图案界线，镶以各色卵石及碎瓦片，可组成六角、套六角、套六方、套八方等图案；以碎瓦、石片、卵石、混合砌的有海棠、十字灯景，冰裂纹等的卵石与瓷片混砌的有套线、球门、芝花等；以色彩鲜艳的瓷片铺成动植物图案，如“暗八仙”“五福（五蝙蝠）捧寿（松鹤）”“六（鹿）合（鹤）同（桐树）春”。有的以地面铺地为环境背景，创造出图案之外的意境和韵味。计成在《园冶。铺地》中说：“废瓦片也有行时，当湖石削铺，波纹汹涌，破方砖，可留大用，绕梅花磨斗，冰裂纷纭。”
中国的寺庙园林往往与名山胜水的“佛性灵气”融合，建筑往往依山就势，高低错落，把人文景观融化于自然景观之中，给人以丰富的美感。当然，作为宗教建筑，也要尽力体现信仰追求，如佛寺山门外常常见到的台阶，有五十三级的，暗喻“五十三参，参参见佛”；有一百零八级的，比喻世间的一百零八种烦恼，走完这些台阶，烦恼也就清除了。 五、中国园林建筑的审美价值
园林建筑蕴涵丰富的文化意义，建筑与山水艺术结合，创造出千姿百态的园林景观，陶冶人们的身心，激发人们的粗名才智，凡此均属于内在价值，也即精神功能，。园林山水园部分的建筑，更注重它的内在价值。中国传统建筑的审美价值是和中华民族的传统礼乐文化紧密相关的。礼乐相辅，情理相依。理和礼属于伦理政治规范，是统治性的；乐和情则属于审美情趣，是自愿性的，即皈依性的。
在封建宗法制度下的中国古建筑，由造型到色彩，从室外铺陈设置到室内摆设，都被赋予了秩序感，包还了社会的、伦理的、宗教的以及技术内容的秩序感，大大加深了建筑学的深度和广度。
总之，建筑作为园林的四大要素之一，对我们的经济、文化、科学等都有着很深远的影响。21世纪中国社会将进入城市化大发展时期，在大力重视城市规划、努力提高建筑质量的同时，也要十分警惕的问题是：城市建设为房地产开发浪潮所牵引，不受制约的商业化正在成为主宰城市命运的决定性力量。在经济全球化的大背景下，保持不同民族、国家城市建筑风格的任务更为复杂艰巨。当然保护好不同地域、不同风格的我国古典建筑更是我们每个青年人意不容辞的责任！
参考文献