文征明临写《千字文》，日以十本为率，书遂大进。平生于书，未尝苟且，或答人简札，少不当意，必再三易之不厌，故愈老而愈益精妙。《书林纪事》壶知道为您精心收集了8篇《文征明临写千字文范文》，亲的肯定与分享是对我们最大的鼓励。
文征明临写千字文 篇一
尊敬的各位领导，亲爱的同事们。
大家上午好！
“节分端午自谁言，万古传闻为屈原”。值此2021年端午佳节来临之际，我们欢聚一堂，用富有温度的文字来表达对祖国的热爱，以激情高昂的语调来诠释祖国的富强，现在，我宣布“我们的节日·端午”红色诗词朗诵主题活动现在开始：
一、首先有请支行党组书记、行长xxx上台致辞
谢谢x行长热情洋溢的致辞。
二、历史的车轮滚滚向前，浩浩荡荡。我们伟大的祖国已经走过了五千年的历程。五千年的历史长河中，中国人民以自己的聪明睿智，为人类文明作出了不可磨灭的贡献。请欣赏金融管理部xxx、xxx带来的朗诵《临江仙·滚滚长江东逝水》。
三、一段岁月，一种激情，每一首诗，都是一面旗帜，一道风景。眼底六州风雨，笔下有雷声，毛泽东和他的人民以诗人的情怀创造了新中国的历史，下面请欣赏综合办公室、纪检监察室带来的朗诵《沁园春·雪》《七律·人民解放军占领南京》。
四、长征是一首雄壮、豪迈、大气磅礴的革命交响曲，把惊涛壮观推出，把日出瑰（gui）丽托起，让松柏昂首挺拔，让雄鹰翱翔蓝天，让我们跟着伟大领袖毛主席的脚步去感受长征的状况景象。下面请欣赏综合业务部xx带来的诗词朗诵《七律·长征》。
五、毛泽东诗词是中国革命的史诗，是中国诗词海洋中的一朵奇葩，他那革命乐观主义精神也赋予梅花凛然的正义，下面请欣赏综合业务部xx带来的诗词朗诵《卜算子·咏梅》。
六、端午浴芳兰，流香满晴川，岁岁端午，今又端午，就在这一天，历史赋予了你特殊的内涵，在炎黄子孙的血脉里流淌了千年，一个伟大的名字——屈原。下面请欣赏金融管理部xx的诗词朗诵《七绝·屈原》。
七、二万五千里长征，你是举世无双的壮举，像一条永远铭刻在地球上的红飘带，成为人类坚定无畏的象征。二万五千里长征，你是历史的奇迹，无数红军战士用年轻的生命和滚烫的鲜血为千古后世，写下了不朽的诗篇。请欣赏支行
行领导带来的诗词朗诵《长征组歌》。
文征明临写千字文 篇二
于右任，陕西三原人，原名伯循，以字行。生于清光绪五年（1879），逝世于1964年，享寿八十六岁。右老幼家贫为牧羊儿，刻苦工读，七岁入私塾；十七岁以案首入学，有西北奇才之誉，光绪二十七年中举，后赴开封府应礼部试。由于出版《半哭半笑楼诗草》，一经印出，到处流传，慈禧震怒，下令查办。经李雨田急救脱险，亡命上海，得恩师马良（相伯）之助，手创复旦公学、中国公学、上海大学，而后继创办者不下十余所；同时筹创神州日报，并赴日募款，谒孙中山于东京，加入同盟会，并被委任长江大都督，成为革命实践者；继办民呼、民吁、民立诸报，鼓吹革命，建立现代新闻，成为“记者之父”。民国成立后，任交通部次长主持部务；民国七年任陕西靖国军总司命，响应护法；民国十五年，绕道俄、蒙、新疆，誓师五原，重建国民联军，既解西安之围，复与北伐军会师于郑州，不仅成为名符其实，允文允武的将帅，北方健儿，髯翁侠客，可媲美范文正公之于西北；在此期间大量搜集北碑，并经敦煌倡议筹办敦煌艺术学院，成为一位文化保存的贡献者；民国十六年任国民政府委员，并嗣长审计院，出任领导全国的政治大吏，于危难之际，言行系天下之望，文章道德，昭昭在人耳目。自民国二十年（1931）起，连任监察院长，誉为“监察之父”。民国二十一年（1932）创设“标准草书社”，而集历代草书大成，尊为“草圣”。右老的诗文，诗坛推崇为“当代放翁”，那首“葬我于高山上兮”的悲歌，具体化了右老民族爱国主义者的崇高人格。综观右老一生，伟哉斯人也。
曾文正公推许何绍基说“子贞之学，长于五事”。也即集五美于一身，才使其书法可传，由此可知成为一位冠于有清一代的大书家，是何其不易。而右老何止五事而已，然仅以右老之书法成就，便已垂名千载。本文即以右老传统书法、北碑于体篆楷、建立标准草书符号体系与标准草书，每一个不同的“以我法”创作时期之划分及其成就，勾勒出右老书法形成过程的一个较为整体的“以我法”创作概念。
二、传统书法八法的学习时期（光绪十一年—民国五年）
右老从光绪十一年（1885）七岁入私塾至参加甲辰科进士开封府礼部试。当时科举制度未废，仍旧是青年循序上进的正途。要应付科举考试的珠卷、大卷，无不从小尽心尽力摹写馆阁体，无一举子离开王字、赵、董这个主流。凡学习传统书法者无不严格要求，掌握这王字八法技巧固守终身而不可破的一个概念。否则，被评为不知或不守法，右老自不例外。右老维持这种书风，大致到民国十五年（1926，47岁）。在这个阶段所能见到的，以逃亡上海大约民前三年（1919，30岁）左右致盛宣怀函为最早，以及民国七年任靖国军总司令时，上大元帅中山孙公书，充分表现右老八法的纯炼。除这个时期的墨迹之外，从右老所书墓志中的《仲贞刘先生墓志铭》（民国八年，1919），秀美若董赵，可作辅证。可惜幸存的作品甚少。不过，在癸未八月（民国三十二年，1943）右老六十五岁，手录《姜白石诗词长卷》，都三千余字，真是有灵呵护，幸存人间的无上珍品，是所见右老最长手卷，小字行书，严守王字家法，无比流畅，这件杰作可视为右老传统书法的标准器，足以证明右老终生不仅不忘，而且是极为擅长于王字法度，不论出自别人的推崇或个人的自诩，皆足以法家名世。令人称奇的是右老不仅不以这种书体示人，竟然弃之不顾，不禁要问，他要追求什么？这可能就是他思考创作的更大企图。
三、建立“我法”：创造北碑于体篆楷（民国十五年—民国二十一年）
《右任墨缘》是右老最早的墨迹专集，具体展现了一种截然不同于历代书家的右老独创风格。姑称之为：魏碑于体篆楷。在这本专集中，有一幅“当无事时自固气；大有为者能知人”的对联。在上联左边加注曰：以我法写《兰亭》字一笑。如果熟悉右军《兰亭》的人，看了这幅右老的书体，一定哑然“一笑”，乍看之下无一笔
似《兰亭》，但这却展示出右老思考自创“以我法”的创作自觉意识。由此可以确定右老放弃他已充分掌握的过去学习传统，自此“以我法”开始他自己的创作。到底他的“以我法”是何法？一般而论，“我法”至少分为笔法、技巧，与理论、精神境界二大层次。在此扼要述说右老创立“我法”的可能源头。
首先，自清乾嘉以来，受到阮元南帖北碑之论到康有为《广艺舟双楫》推崇碑学影响，右老不可能排除在这个巨大的文化现象思潮之外。民国七年接任陕西靖国军总司令，主持西北革命大计。令人惊奇的是右老在这种生死交关的战场上，还能在陕西各地寻访石碑；特别在民国十三年（1944），从洛阳古董商人买回将要卖到日本的一百多块墓志石，到民国二十五年（1936）累集到380多方，右老并以名“鸳鸯七志斋”。这批无价之宝后悉数赠西安碑林博物馆，属中华书史上的一件大事。在此期间，右老悉心临摹，可以下一个结论，历来搜集北碑之丰，研究之勤，无有超过右老者。
在民国七年意外的，由他生死之交的李春堂赠送给他《前秦广武将军张产碑》。此碑对后来右老书风有重大影响，右老曾说：
我最初学魏碑与汉碑，后来发现了《广武将军碑》，认为众美皆备，即一心深研极究，临写不辍，得大受用，由是渐变作风。
这是一段右老自述脱离王字，而早于民国七年（1918）已进入北碑、汉碑学习的叙述。大致北碑的书风，以龙门造像与云峰山石刻，特别要包括《石门铭》，分别作为方笔与圆笔的极轨。临摹的目的：一是求笔法；一是得形体。所谓笔法，在北碑就是方、圆笔。而得形体，即宗一家、一碑或一体。右老此一时期临摹北碑可谓心手双勤，其结果如何呢？我们不曾见过右老求方求圆的作品，但从现存法书中的笔法言，方不见方，圆不尽圆。从形体上，右老法书无一家一体相近者。甚至说他要临摹哪一家就不像哪一家。但不可否认，正是经过临摹北碑、汉碑的经验与特征认知，其对《广武将军碑》才悟出
它是“众美皆备，一心深研极究”。右老又是如何得到大受用，而造成书风改变的呢？
传统楷书（包括行书）结字的笔法，其基本笔划方法，即指王字八法：即：侧（点）、勒（横）、努（竖）、趯（钩、剔）、策（短横、挑）、掠（长撇）、啄（短撇）、磔（捺）。据《蔡文姬传》，这种八法是由神人传授蔡邕，八法起于蔡邕，而托词神话。由于到东汉五经文字写法各地多有异同，于熹平四年（公元175），诏令将五经文字刻石于太学门外，史称“熹平石经”。系由蔡邕所书，世称八分，或八分隶。这完成于大约一千八百多年前，《熹平石经》是秦李斯统一六国文字之后唯一的官方统一文字。什么是《熹平石经》的八分与特征呢？书史上，还未见过一个比较令人接受的论法。从《熹平石经》的实物，可明确地看出掠（撇），趯（钩）与磔（捺）三种笔的完成。所谓八分之分者，成分之分也。八，即组成字形体的八个成分，因称“八法”之谓也。这个具体的文字形体正是显示新种汉隶之所以截然不同于原先“古隶”所没有的特征。以此验证，《熹平石经》之后的汉碑，大都无不如此。这种八法新笔划是这次文字统一后，所发展出来的书写主流。由蔡邕传崔瑗及其女文姬，而降至形成楷书时代的王羲之，变其（字）形，而不变其（笔）法；再传智永和尚，下传虞世南，而扩及全唐。也就是说奉行政治正朔的政权朝代不自觉地继承这个八法传流，延续至今，形成中华书道正统。这一系统的书法，奠定了书道审美与知识的一切认知源头基础。因此，八法是一个学习书道方法可归纳出的经验总结，即学书者只要学会这八种运笔的写法，就可以写楷、行书的一种最少、最便捷的方法。这是右老传统书法时期所追求的目的；在深研极究《广武将军碑》之后，他思考出什么不同的以我法呢？
《广武将军碑》立于前秦建元四年（368），比王右军《兰亭序》迟15年，比誉为“正书古石第一本”的《爨宝子》（405年）早了近四十年。这是一个不尊奉西晋朝廷正朔的外邦，也可能是礼失求诸野而更遵守旧传统的地方。当细读《广武将军碑》，第一个总印象就是没有掠（撇），趯（钩），与磔（捺）这三种笔法，立刻可以辨别出其与以八法楷所写成的书体，两者截然不同。
这种没有掠、趯、磔三种笔法构成的字体，在《石门颂》（148年）已出现无趯（钩）的迹象，上推到《开通褒斜道》（63年），这三种笔法几乎完全没有。如果再向前上，西汉《乘舆鼎》，它不属大篆金文，而是大篆的简化，应是想象继承秦朝程（邈）隶，也就是西汉早期隶，完全没有这三种笔法的特征；换言之，就是在《熹平石经》完成八分书之前的古汉隶笔法。因此，毋庸再向上多加枚举。《广武将军碑》是由没有掠、趯、磔三种笔法的篆书，遗传到古汉隶，再保留在《广武将军碑》这类型的楷书之中。据此，就依篆书无这三种笔法的特征，将《广武将军碑》，姑命名为：篆楷。
右老在这段时间的书法特征，正是继承《广武将军碑》。例如，民国十一年的“清露晨流新桐初引，太华夜碧大河前横”，“清坐使人无俗气，虚堂尽日转温风”，可作受到直接影响的学习代表作，十年左右同属此一风格；当到民国二十一年（1932），右老更开放了自己，请试看“当无事时自固气”这对联，不正是没有掠（撇）、趯（钩）、磔（捺）的字体结构吗？这岂不就是右老自称的“以我法写兰亭”的原始义吧！如果这个推论没有错的话，这应是右老在笔法结构上自创了“我法”。右老原本是八法楷的个中高手，竟然自觉地放弃自己擅长的传统，恢复没有这三种笔法的“我法”，而创造出新的北碑于体篆楷（包括行书），使一千六、七百年的古书风复活，这个“我法”的成就，应归功于右老。因此，右老的新书体，成了爱好于右老书法的人所钟爱与传习的对象。
于右老临摹《广武将军碑》的意图，是在摄取它代表的传统，非仅一笔一划的书写方法。藉此推出他的临摹意图是找出书风派别的特征，成为他自己创作的特征。代表的传统愈大，也代表着创作特征与成就愈大，于是右老所形成的与右军所代表的正统八法楷书平行的另一传统楷书体。他的这项成就，足以列入书法名家而享誉书史。一般都说没有传统就没有创新。于右老给了我们另一个想法，我们可以把这句话改为找不到传统，就没有创新。就看你能找到的是大，还是小了。
右老这段时期的新书体是他个人的第二次书法生命。事实上，《广武将军碑》五法字体的传统一直延续在北方。试读《匡喆刻经颂》，立于北周大象元年（575），依杨守敬的认定，系出于道安法师之手。康有为将《石门铭》（509年）捧上了天。然而，从《匡喆颂》的运笔而言，它的中锋成就，几乎在楷书这个系列中，少有出其右者，直追《开通褒斜道》差可比拟。正因康有为未将它列入十家十六宗，我们更应该凸显它的存在。它的字体建立在篆楷五法之上，远胜过郑道昭（云峰山石刻）与王远《石门铭》，此（十家中）二家所代表北碑圆笔的大撇、大钩、大捺。右老在这十年期间，虽然掌握了篆楷五法，就他的北碑字体而言，恣意力求变化，似乎呈现了各种不同的字体，充满了创作力。在实质上，这是创作到完成期的必然过渡，是谓由平正入险绝。经过这个险绝期的求变，这个时间的长短不一，因人而易，之后进入完成期，此属由险绝再反乎平正，才能有成。依此，就字体造形而言，不论《蒋母王太夫人事略》，《大同篇》，或《总理遗嘱》，《般若蜜多心经》等，这些右老典型篆楷仍然保留某些八法中掠（撇）、趯（钩）、与磔（捺），不论在中锋笔法与字体上，皆未能创造出比较成熟的另一种近乎《匡喆颂》成就的风格定型字体。所以，说右老得到五法的“我法”；但未能完成最后五法的篆楷字体。因此，右老这个时期的书道成果，宜算是清代的那些北碑诸家中的一家罢了。右老对这个时期的北碑作品，就有“不忍弃之”之说，到了晚年，如果看到，他会要回来撕掉，这当然是表达他的不满意；甚至不甚珍惜。他为他的书法第二次生命，为世人称羡的成绩，最后竟然完全放弃了创作。
于右老所书的墓志铭为数甚夥，当以百计，系他的书法创作品中一个重要成分。大致可分为几大类：（1）《仲贞刘先生墓志铭》（民国八年，1919）为最早，出于赵；《茹可欲墓志铭》（民国十三年，1944），近于欧；（2）《长安孙公荆山墓表》，《长安孙公善述墓表》（民国二十三年，1934），则近于二王；（3）于体篆楷类甚多；（4）民国二十八年（1939）再书《三原李雨田先生墓表》，《杨天生先生墓志铭》（民国二十九年，1940）；《国民政府委员刘公允丞墓表》（民国三十六年，1947），这些行草已经是他的标准草书。这四类几乎是依照由传统进入到草书成熟的每一创作期的磨合轨迹发展而成，应以专文研讨之，本文无法陈述，仅此一语带过；下述右老草书的形成。
四、标准草书由创制到“我法”的完成
右老为什么放弃他足以留名青史的北碑于体，而进行他第三次书法生命呢？他说：
我喜欢写字，我觉得写字时有一种说不出的乐趣。我感到每个字都有他的神妙处，但是这种神妙，只有在写草书时才有；若是写其他字体，便失去了这种豪迈，奔放的逸趣。
又为什么放弃传统草书而又另开创标准草书，他说：
草书易学，而论者难之，何哉？此殆谓晋以后未经整理之草书，非谓标准草书也，且草书为文字之至美者，美则生爱，爱则易学。
在他的《百字令》中更是说明了学习标准草书讲求效率高度，为学术开路的实用价值；而标准草书又何以能令学者易学呢？在于右老最长的一卷《大字标准千字文》的跋中说“‘以我法’写千字文”。“以我法”三个字一直萦挂心头，什么又是右老书写草书的“我法”呢？
就依这三则说法，分别述说右老标准草书的成长—开创他的第三次书法生命。
右老自光绪十六年（1890）从太夫子毛汉诗（亚苌）习草书，在此童稚之年学习的认同，成为未来致力的种子。到民国二十一年（1932）在上海创设“标准草书社”，广求列代草圣之遗迹，及汉晋简策、砖石，从事草书之整理。可惜在抗战之始，社址被日兵侵占，这批历年收购的文化资产从此失佚。其中仅《千字文》一种即有七十多种，据称这批收藏总数达六十万字，搜取可谓尽矣。
从这六十万字中选择，可谓无一字无来历，使标准草书成为历来的结晶，从而归纳出标准的原则与符号体系，完成了中国草书史上的第四次统一革命。于右老必然从这六十万字中一一加以比对，字字临摹，在这段时间右老当是历来研究草书最用功的人，终于到民国二十五年（1936）由汉文正楷书局出版了第一版千字文《标准草书》，仅发行五百本。基于这本标准草书具体成果的诞生，而非创造标准草书的理念，作为划分右老第三次书法生命的开始。经不断修订，到民国四十二年第八次修订本，大致而言，千字文草书标准化的工作算是完竣了。
思想就是力量。右老必先有了标准草书这个概念，才会成立“标准草书社”。在这个标准概念下，为了草书的实用性，归纳出标准化的四原则：易识、易写、准确与美观。作为标准草书千字文选字依据。事实上，这四项一般性通则，如果缺少一套体系的客观标准，选出任何自认为是标准草书的字，皆属争议性的主观认定与付出的劳苦而已。因此，这四项通则，并不是构成标准草书的核心重点。何谓右老真正标准化？它是建立一套标准化理论，即建构成标准草书的符号体系，其目的是统一中国历来草书的写法。这套符号是历来书写草书方法的总结，也是从来未见过的总成绩。
这套构成草书符号体系，就是于右任与刘延涛合编的《标准草书凡例》。这才是标准草书的思想核心，才是实践方法的基础。这个凡例，分门别类列出构成草字的七十二个符号及其使用方法。创造这套书写草书的符号，相当于形成于体篆楷“我法”的五法。这应是右老所指“以我法”写标准草书的“我法”了。这套符号对传统草书者不见得欣赏，民国三十八年（1949）是右老草书的巅峰期，他写了一张送给他在南洋公学的同班同学，想来一定以为不恶，或许想得一句好评，不料，竟被认为是拼凑写的字，不可思议地被对方给撕掉了。毕竟，有了这套构成草书的七十二个符号的诞生，就可以造出所有需要与想象的草字。所以，右老创立标准草书的胸怀是发明这套草书符号体系，即也是自仓颉、李斯、蔡邕等统一文字以来另一次的草书统一改革，也是为中国创造了另一个文字系统。本文称这套草书结构符号为：中国草书符号结构主义。有这般伟大思想，才产生如此伟大的文字贡献；所以，他完成了草书第四次革命，诞生了他第三次书法生命。
右老创造出他个人标准草书，那是他个人成就，我们景仰佩服！但草书凡例的七十二个草书结构符号，则为中国草书永久立则，功在子孙，乃至不朽。凡会熟用这七十二个符号者，至少减少十年学习草书的时间。所以，右老说整理后的标准草书容易学了，这套符号就是右老《百字令》中的“符号神奇，髯翁发现，秘诀（标准）思传付”。依这套体系化的符号，后人就可以产生章草标准草书、今草或狂草标准草书，或每个人皆能创造出个人的标准草书。其所不同者是在各种风格、个人的字形，而共有的共相是归在同一个构成草书符号，此所以称为标准草书之所以为标准草书也。此，右老百世之功也。岂不正是《淮南子·修务训》所说“事有易成者名小，难成者功大”之谓乎。
自民国二十一年（1932）右老开创标准草书以后，他以草书符号作为书写的“以我法”，明显有别于传统草书；那么，在他的笔法上，是否也别创“我法”呢？他有一段重要文字：
余中年学草，每日仅记一字，两三年间，可以执笔；此非妄言，实含至理。
这种“两三年间可以执笔”，不是一句客气之词。按民国二十一年（1932）以后右老已是五十四岁的中年，在此之前，他是传统八法的高手；在此之后，要开创新局，他必须自觉地摆脱手上八法的鬼，而努力身体力行写出一个准则，让后之来者可以遵循，这是可以了解的。即用所说“两三年间可以执笔”得出的笔法来示范这套新则。依我个人直觉的武断：这种右老的执笔就是他进入书道中锋笔法的经历过程。所谓中锋，就是线条能在纸上达到完全的立体化。右老从入草书之后，在中锋运笔上，日益精进，一步一步的摆脱北碑的约束，右老中锋运笔就成了写书草书的“我法”了。毫无疑问地说，如果右老不是得到掌握他的中锋“我法”的话，不足造就他“草圣”的地位。是故中锋运笔是书道中最难的笔法，它是技，也是艺，有此才能臻书法之道。就现存右老临摹的稿子，如《急就章》、《十七帖》、《郑文公》，还包括少见的篆书来看，右老一以贯之地应用了中锋笔法作为“以我法”的成果，而不在求方圆。凡习书道者人人皆知运笔要入中锋，做到的竟有几人？入与不入，多少要点意会，不能全靠言传了。
在这段时间右老无法忘情于他的独创篆楷书体，他想将所得到的中锋的“我法”与他的篆楷书体进行磨合。大致上说，在草书的字形上，则以中锋写他楷（行）书中的那种没有掠（撇）、趯（钩）、磔（捺）的特征融入他的草书体之中，于是形成了右老草书第一步字体形象特征。其次，就是右老草书字体特征，他采用了章草之长，字字独立；但明显无章草掠（撇）、趯（钩）、磔（捺）的笔法，正合上述右老磨合的成果，结果截然不同于章草。与今草比，虽同是采草书符号的制约，但不追求今草一字多变，而成变化不测的不定型字体；由于右老草书字字分开，与狂草一笔数字的连笔草不同，且右老字字收笔，因而一望立判，截然不同于今草狂草。所以，可以归纳出右老草书字体特征在于字字独立，而无掠（撇）、趯（钩）、磔（捺）的字形，再加中锋笔法的统一，于是完全独立于历代三大草书体系之外，也完成了他自己第三次书法生命。自此以后，右老以草书为己任，就没有进行第四次的再造。
五、标准草书之创作期及其成就
右老在自创的三种“我法”之下，遂步完成他的标准草书创作，大致分为四个时期，而各有其成就：标准草书创制期；成熟楷模期；高峰期；不可学习立极期，仅依次分述如下：
标准草书创制期（民国二十一年—民国二十五年）
在标准草书创制之初，这本一千字的《千字文》，所选出的历代草书名家，多达一百一十家。每一家字体不一，成为一本不折不扣的“百纳本”。一方面，要如何将这些不同风格字体统一成为一致风格；在另一方面，七十二种字体结构符号，再分为三百七十种细目，将这些不同于过去的笔法，如何熟炼到融为一致。这二重统一的工程都落在右老的手上。难怪乎，右老“每日仅记一字”，这是艰苦工作的实况。所谓仅记一字，系标准草书的新笔法的写法，而非他以前所留的传统草书。在一本《标准草书千字文》的结尾，右老自跋：“标准草书尚未完成，姑试为之，……故多误笔。”这也表示，右老认为并不成熟。大凡一种新风格作品的出现，最能充分呈现创作真实者，是在创作理念的形成阶段，而非技巧完美期。如果将这时期的应用选出一件标准器，它应是右老的《总理在黄埔军官学校的告别辞》。原来，北伐统一全国之后，在民国二十年代初国民政府为追悼北伐的黄埔阵亡军官，在中山陵为他们建立“阵亡将士纪念塔”，让这些忠贞英灵陪伴中山先生。塔高六十余公尺，八面九层。右老则以他尚未完成的标准草书写了这篇告别辞。刻在二至四层塔璧的黑色大理石上，共计十二块，计六千余字。
这件《告别辞》是孙中山先生的文，右老的手书，纪念先烈为信仰殉国的忠烈事迹，集三美于一，诚为民国史上的文献巨作。出于右老对中山先生的尊崇，是为纪念同袍弟子的牺牲，在握管之际的那种宁静沉重的心情，可想而知。就个人而言，精神体力两充沛，心思创意缜密，严守笔法法度，笔笔中锋，流畅无比，字字神行，无一不处于最佳状态，全力以赴，而呈现历来草书前所未见的新书体。这六千余字，一字无损，是右老墨迹最长者。这种书风，一旦完成，呈现于书坛，一时风靡，不是焕然一新，而是焕若神明。相较之下，令习见传统草书者，顿感俗气，黯然失色。是后来习标准草书最佳宏规。这件作品还保留今草不收笔，即不收锋的毛病，这是以后右老所没有的。
成熟楷模期（民国二十五年—民国三十六年）
民国二十五年（1936），第一版标准草书的问世，这标示标准草书时代的正式开始。右老由民国二十一年（1932）到民国三十六年（1947）之间十五年的粹炼，心身体验达到完成自立者境界。在中锋我法的运笔上，日趋谨严、纯净；在七十二符号形体上，不仅已经脱离古人的藩篱，也解脱初创期束缚，完成了真正的自己于氏草书风格。从比较容易见到的民国三十二年（1943）《李母家训》；民国三十四年（1945）生日写《顾亭林与人书》长卷；民国三十五年（1946）哈密西行机中作的《浣溪纱》四幅屏（不一定为是年所书）等，皆可视为代表风格。充分凸显这种前所未见，放任自然，舒卷自如的雄伟书风。从而确立标准草书，使它成为中国草书的第四个主流；藉此也奠定于右老个人在书史上一个不移的地位，远非一位所谓名家所能比拟。这段时期，正值对日抗战，全国军民无畏生死，为民族存亡而奋斗，忠义之气充沛全国。右老在六十岁生日（民国二十八年，1939），写文天祥《正气歌》，以此砥砺国人。他的友朋为纪念他的花甲之庆在西安勒石寿世；民国三十二年（1943）的纸本《正气歌》，同此风格。
高峰“草圣”期（民国三十七年—民国四十七年）
1949年右老到台湾，体力衰退，曾有一度不想再作书，唯海内外人士求者众，不得不勉力为之。右老晚年草书愈大愈美，遂而超迈古今，登上书道的巅峰，尊为“草圣”，成为书史上少有的一位大书家。这十年，是中国书史上的“于右任时代”。就他个人言，这十年是七十年精华人生粹炼出的生命顶峰钻石岁月光辉；就时代言，他代表着中华帝制的那一代人，不论殉于建立民国，或生为民族奋斗，留下具体的文化理想成果，展示着那种光明磊落的人生品格。就文化资产而言，这是中华文化史上的丰收年。虽然，右老说过：穷是我的光荣。他留下一点债务，没有任何遗产，离开人间。但这个时代因为有了于右任而更显荣光。抗战胜利是中国百年大事，也是历史上的大事。对右老而言，更非寻常，自己所经历的国耻，又及身洗刷了国耻，这是何等的幸事，荣耀的人生，他更期盼中国“万世开太平”盛世的到来。
右老处在高峰期书法与前期有何不同？在抗战胜利的“百壶且试开怀抱”的喜悦中，右老高峰期书法，并非右老笔法技巧的完美，而是他散发出的书法精神，是从自己既有的笔法法度中纾放出，徐徐行笔之际，挥其中锋，任意运行，而能放收自如的。放则浑厚，如民国三十八年（1949）所书“圣人之道，太和而已，故万物皆育”；收则无笔不缩，无法不守，如大约同年的杜甫《出塞》。落在纸上的墨迹，正如右老自述，“笔下波澜老更成”，澎湃奔腾，竟无急燥使气之笔，无矫情之姿，无争胜求切之心，浮出垂铁滴金之妙，玉润珠圆之容，达到正也正，不正也正的地步，前所未有。诚属集功力、笔力与神意于一体，呈现了技、艺、道于一，已尽中华书道之能事矣。凡是署明这十年的作品，几乎无一不佳 （极少例外）。
首先是右老的对联。右老是出身儒家抱负人，而自任侠客之行，自称“江湖侠子万人呼”。在他的对联中，兼备儒者思想，侠者义行；亦儒亦侠，俯拾可见。其陈义造境之高，如诗太白、放翁。千年来对联佳话多矣，而右老堪称天下第一家；或改前人对联一、二字，恰似画龙点睛，精神尽出，如改金圣叹集联“天机清旷长生海，心地光明不夜灯”中的“珠”为“灯”，则意境更新。右老特擅于写对联，当以百、千计。如右老张良庙对联：“送秦一椎，辞汉万户”。只此八字张留侯跃然纸上，何其传神也。右老文字天成与天纵书艺合为双绝，相得并辉，天下无双。当看到“与钟山不朽，为民族争光”一联时，首先想到，第一义就是推崇中山先生；再想，第二义，就右老言，是见贤思齐，继承中山先生，要与钟山比不朽，力行为民族继争光。让我们钦佩感叹，右老尽了友伦的道义，有志亦同。右老对联的背后蕴藏着深邃的儒家成圣成贤思想与行侠的义气豪情，而融化出的人品人格，才是右老笔下浑朴奔放的源泉。这种精神可举右老在介寿堂的“沧海波全定，神州日再中”的这一联。对这位大爱国诗人而言，他是多么寄盼“万世开太平”的中国盛世呀！以其自创风格的宏伟，我允为右老第一联。其次是民国四十七年国立历史博物馆右老的《拐子马》，气势之磅礴，不见古人。同年的再写《伯母房太夫人行述》，二千余字，更是右老小字草书绝品。《杜秋兴八首》长卷，《般若波罗蜜多心经》，大约均在此期完成。其余不胜一一。
不可学习的标准草书立极期（1949年至1964年）
本文自作主张将右老草书特别划分出这一个时期。何况晚年八十以上的老翁，情感多少代表着些伤感，然而，老年的艺术创作则别有一番不可预期的风味。1949年，右老写了《于右任草书千字文》大字本。一本留给哲嗣望德先生；一本赠由李普同所藏，后于1982年在日本出版；1984年又在台湾发行。望德先生执赠于舍下，并勉之曰：“老太爷晚年力衰，大字不能尽善，你年方鼎盛，宜当努力，代书一过。”当时惶恐不敢仰对。由于望德先生这句话，就将1949年起定为右老的晚年期。右老晚年草书风格，如何认定呢？
右老的大擘窠书气势冠古今，在文化大学一对木刻“美哉中华，凤鸣高冈”八字，可以做为代表。事实上，这八个字都是集自《标准草书千字文》，包括于右任三个字的签名，皆出自右老1949年三月再临本，也就是出于他晚年之作。这是右老所有标准草书千字文最成熟的代表，推荐给学习标准草书的模板。
再试看1962年6月《苏子瞻赤壁赋》（廖祯祥藏本），可能有感于东坡游于赤壁之超脱，右老挥洒，出神入化之境，堪称右老书中仙品；同年四月书《国立历史博物馆建馆记》，铁笔银画，造千古草书不曾有之胜境。右军的行云飞瀑，张长史的担夫争道，怀素的长廊绝叫，或东坡上水撑船等等，皆所不能到，似也无出其右者，不仅是镇馆之宝，更是中华书史上无上珍品的国宝。更有外界所不曾见过的，是右老1959年再书《蒋总统哭母文与王太夫人事略》，一千九百余字长卷。这是右老晚年最长的大作，与楷书本合为双璧，系草书与楷书并存，是右老法书所仅有者。
六、“草圣”出自然与右老自评
本文阐述右老创造两个书体的我法，应为学习右老书法者所了解；然而，在标准草书问世迄今七十余年，何以不曾见过多少卓越成就的标准草书家？是否应该思考右老另有其创作精神上的“以我法”境界？以下试讨论右老如何自述自己的作书方法。
什么是右老自己的方法？于右老的书理及其方法的实践；在制定标准草书释例中，刘延涛述说出标准草书的“略论书理”，计分为八项目：意在笔先；万毫齐力；变化；应接；忌交；忌触；忌多眼；忌平行。参阅其逐项解说，不另赘述。他私下说：
不知道我写字有没有方法，更不知道我写字有方法的，可是写字没有死笔，就是好字。
刘延涛在《如何学于右任先生标准草书》一文，重申此义。转述右老要人写出好字最忌死笔，多写则熟而笔活。“故无死笔，写活为书法中之无上要义，‘活’之一字，亦即先生论书之一字金丹。”这的确是高论，也是的论。不过，不入道者，不易悟。它属形而上的精神或审美目标，并非操作笔法的方法。写了一辈字的人，字未必“活”。比如人人皆知，打铁乘热，问题是要用什么方法把铁打热起来。书法要写得“活”的道理，亦复如此。“活”是书法“热”的结果，“活”是“我法”内在精神的外在表现。什么是“我法”的内在精神？要如何去理解右老“我法”的内在精神，又要以什么方法达到这个结果？于右老说过以下的一段话：
我写字没有任何禁忌，执笔、展纸、坐法，一切顺乎自然。平时，我虽也时时留意别人的字，如何写就会好看；但是，在动笔的时候，我决不因为迁就美丽而违反自然，因为自然本身，就是一种美，你看，窗外的花、鸟、虫、草，无一不是顺乎自然而生，而无不美，只要自然与熟炼，不去故求美观，也就会自然美丽的。
这是夫子的自况，大哉论，是养成为“草圣”的自然说。宗教、哲学与艺术是探讨人类绝对精神世界的最高内容。其中艺术又是最终具体形象的呈现形式，而书道又是中国文化的第一艺术，岂是一个临摹者的那些顺手拿来的现成货所能完成的！禅宗的禅师说出看山是山，看水是水；到看山不是山，看水不是水；再到见山是山，见水是水的不同境界，诠释人生现实与概念的不同真实。人到年老力衰的晚年那种顺乎自然的真实是什么呢？
拙稿《于右任……养成》一文，探讨了老人创作的心理状态，其心境是先验，但不可预测，体力不定性而致运笔的不稳定性、以及字迹的字体形象完全超越先验而不可预控性等三种老年创作者条件，企图诠释老年顺乎自然的书法之美。依老年实际的生理状况，可能从完全控制的0%到完全不能掌握的100%，会呈现无穷的变化，也即将产生出不可预期“乱”出来的顺乎自然之美。这种“乱”法，是从原有的法度中解放出来，成为一种自然的法，因称为：无法之法。可能右老曾说过这么一句：本来是有法，（因为顺乎自然之法，所以）看起来好像是无方法了。本文的这段解说好像不及苍雪大师的二句诗说得好：妙在点来点误处，得之意有意无间。
以此来看右老老年时期的一些作品，如：“德无量寿无量，日长明月长明”，“顶天立地，继往开来”，“吾心信其可行，虽移山填海之难，终有成功之日”等等，皆是在右老具有某种程度的有效控制下，呈现法中有法，到无法之法的作品；至于，“天无私覆，地无私载，日月无私照，奉斯三者，以劳天下，此之谓三无私”。如此“丑”的字形，与右老过去的字对比，简直完全变了形。这幅字的法与字体的形，即不是右老所预期，也非他的先验。禅宗禅师说看山不是山，看水不是水，这是想象中的真实，而到看山是山，看水是水的本质真实。右老的这幅字，字不是他原先心中先验或预存的字；法不是他心中先验或预测的法，但纸上呈现的具体形象墨迹，看字是字，论法是法。而是一种不曾见过的字体，即那种顺乎自然，美是美，丑亦美的境界，不是人所能预知的。本文一再推崇右老《总理在黄埔军官学校告别辞》，为标准草书的范本。它守一切法，正如右军的成就，再难皆可以学，即可学其法，也可学其形。但当《告别辞》与再书《蒋总统哭母文与王太夫人行略》比较时，立刻看出后者从右老自己的法度中纾解出来，自然成天趣，神态优劣立判。而至后者不可学者，盖其顺乎自然之法，不可力求之故也。
张玉璞是右老的亲戚，没受过什么教育，服侍右老一辈子，有时候会指指戳戳地说右老这个字好，那个字坏，右老当然说他不懂。有时右老欣赏自己的得意之作，也会说这字来自篆或得自隶之类的话，这可说右老是时时自我评鉴的追求自己的境界。此刻，张玉璞会说：“老头子又在摇头摆尾了。”只可惜他不能将这些右老的自道纪录下来。我们只有从别处去推敲了，看右老自己如何解说他的“自然说”吧。民国四十三年三月，右老写了这首诗：
人生最行乐，书道乐无边，每日三千字，长生一万年，挥毫随兴会，落纸起云烟，悟得其中妙，功夫要自然。
在尾跋自记“若衡老弟自写其乐，我亦附和之也。”鲁荡平（字若衡）自撰《学书四言歌诀》，所知的人可能不多，特引如下：
学书有诀，听我详说，墨不空池，笔不干墨，纸比木石，笔比刀刻，力透纸背，自然生色，每日临池，多习法帖，笔贵圆转，墨贵润泽，书家所忌，最是枯涩，意味深长，端由转折，锋敛趣生，不慢不越，瘦硬通神，妙不可测，骨气洞达，遒丽自得，字势布置，平衡准则，心手合一，便能奇特，胸有成竹，谓为决策，目无全牛，言其敏捷，方圆在我，轻重有别，距离疏密，必须审择，活泼庄严，令人喜悦，美术之美，不厌百阅，退笔成丘，废纸成堞，不为书圣，便为书杰，业精于勤，志在自决。
不论鲁氏实践自己书诀之后，能否成为书圣书杰，就它的内容而言，对习书者具有相当多重点的述说。右老不仅是附和之而已，而是总结出要达到以上这一切重点的工夫是“在自然”。这是右老“自然说”更进一步的具体化，更是右老以“我法”理论与其精神源头。就以上的认知来解说右老的“写字歌”：
起笔不停滞，落笔不作势，纯任自然，自迅速，自轻快，自美丽，吾有志焉而未逮。
这才叫做诀，如果鲁氏的长歌是书诀，则右老的这三十个字，就是诀中之诀了。这是右老对自己写字的自悟自评之精华所在，道出他追求书道的理想，而定出一个至高的标准。在未解说之前，先说一下运笔之法。
书道中的运笔不论方圆，其笔法有中锋、藏锋、回锋、逆锋为主；或提锋、蹲锋、折锋、侧锋、裹锋等为辅。右老一生勤炼，不论主辅，无不精准；不论方圆，彻底了解与掌握一切笔法，而右老善用长锋羊毫，徐徐用笔，执中锋而直下；要之，纵横以逆锋、藏锋为主；而使转则以运圆为要，不使出现死笔故也；或笔锋从空中逆入，或纸上意转，务必使每一字、每一笔做到无笔不藏，无笔不缩，所谓大匠无细则；右老的执笔是最严守中华书道笔法者。中华书道笔法已尽于右老矣。
掌握上述的一切法，还要能“纯任自然”—一种精神境界，才能做到起笔不停滞：不停滞，才能笔活，笔活字才活；笔活才去一切笔病。所谓落笔（包括收笔）作势，就是心中有意，刻意的想写成一个什么样子的字，一定显露出矫揉造作，装腔作势之谓。只有纯任自然，才能去掉作势。能落笔不作势，才能使“气活”；“气活”不仅是哪个字势活，而是能使上字接到下一个字使连起来，始为“气活”。在纯任自然之下，才能流水行云的“落纸起云烟”， “不去故求美观”，也就会自然的“自美丽”了。右老这方面的成就，应是顶峰造极。
这首歌的第二部分是：自迅速，自轻快。要如何从实物中阐明这六个字的精髓本义呢？史紫忱为右老草书归纳出十种特征之一的是“绝少飞白”。从运笔的技巧言，飞白的运笔必须要达到某种程度的快速才能完成。凡是见过右老作书的人，皆看到右老中锋直下，以笔随指转，徐徐用笔，如此则违反了或达不到《写字歌》中的“自迅速，自轻快”的预期要求与结果。如果运笔时，意在笔先，一切的审美结果，几乎是意料中事；相反的，要是笔在意先，笔在纸上任其奔驰，才会产生不可预期的审美，这才是“自美丽”的第二层次意义。
右老法书给人一个总体感受是大气磅礴、浑厚凝重。这种特征正是“绝少飞白”的另一面，不需要引证任何一家说法，即可明了的。不过，从字迹的实物上，既然看到这种浑厚无比的审美感受，是否就表示右老缺少这份“自迅速，自轻快”的表现呢？在一般人看来，右老的草书已达到“落纸起云烟”的“活”，当然是流动境界。右老自己是研究过狂草的人，他明了什么是意想不到的奔放，而造成出其意表之外的“自美丽”。因此，可能在右老自己自评的境界里，感到他自己的字，并未呈现出他自己想象中的那般“自迅速、自轻快”的创作真实。
七、结论
右老常常写一幅字“余之嗜好乃革命与读书”。在他一生的书法上，有三次根本性的变迁，本文称为右老书法的三次生命；用他的语言，是右老革了他自己书法三次命。然而，就世俗的革命成果来看，右老在民国五十二年三月二十五日写道：
延涛作我的年谱已成，我后段太不争气，年谱不生色，为世人所轻。
“葬我于高山上兮”的悲壮之歌，作为生命的终点，可能是他对革命心愿未能达到“与钟山不朽”的感叹，而自感不争气，不生色。但在书道生命上的革命一次比一次精彩，而刻下永恒的光芒，必为后世所景仰。我平生读书最喜欢司马迁赞孔子的话：
天子君王至于贤人众矣。当时则荣，没则巳焉。孔子布衣，传十余世，学者宗之，自天子王侯，中国言六艺者折中于夫子，可谓至圣矣。
文征明临写千字文 篇三
书写在一定程度上能体现人的性格，规范的字体有利于给他人留下良好的印象。小学是学习写字的重要时期，也是规范书写的黄金时期，小学老师应该注重规范学生书写。然而，当前小学生书写普遍不够规范，执笔姿势和字体方面不规范比较严重。
一、浅析小学生规范书写问题
（一）小学生执笔姿势错误率较高
通过抽样调查，发现小学生执笔姿势错误率高达80%，错误的形式包括执笔太低、执笔太竖、大拇指内扣过度、手腕过于扭转等。并且，小学生往往同时具有多种类型的执笔错误。随着年龄的增加，科任老师布置的作业数量也增多，这使得较多小学高年级学生偏于注重写字的速度而缺乏对执笔姿势的要求。然而，错误的执笔姿势不利于小学生后期写字速度的提升和书写的规范化，甚至不利于小学生的身体发育。调查显示，大多数老师明白小学生执笔姿势的重要性，过半老师表示有指导小学生写好字的能力，但只有少数老师经常指导小学生的执笔姿势。小学生握笔姿势错误纠正经常出现反复，这使得大多数老师缺乏指导的耐心。如何更有效地指导小学生的执笔姿势，是值得小学教育工作者探讨的问题。
（二）小学生字体不够规范
通过抽样调查发现，大多数小学生的字体不够规范。主要表现为：笔画长度及倾斜度不够规范；用力过大或过小，使得写字易累或字迹过淡；字体过大，占满甚至超出了田字格；字体面积分布不合理，字的上半部分或左部分所占面积过大。如此种种，使得小学生的作业大多不美观。而随着年级的升高，大多数老师只将作业的正确率及完成度作为作业评价的重要指标。小学老师缺乏对字体规范的硬性要求，使得小学生的字体长期处于不规范状态，进而形成了不规范的字体书写习惯。如何更有效地让小学生养成规范书写字体的习惯，是值得小学教育工作者探讨的问题。
二、小学生规范书写培养策略
（一）有效规范小学生书写坐姿和执笔姿势
“见字如见人”，字体是一个人性格特征与气质的反应。字体的规范性在一定程度上是人精神面貌的反应。字体规范与否很大程度上是由执笔姿势和坐姿决定的，而小学是养成最佳的执笔姿势与坐姿的黄金时期。因此，小学老师应该重视对小学生书写坐姿和执笔姿势的矫正。坐姿是指小学生书写时的身体端正与否，正确的坐姿有利于集中精神，提高学习与巩固知识的效率；执笔姿势是指小学生右手握笔的具体细节，正确的握笔姿势有利于小学生更合理地利用手部力量，有利于小学生更省力地写出规范的字体。那么，在教学过程中，老师应如何有效规范小学生的书写姿势呢？
例如，在每次写字练习开始之前，教师引导小学生准备好笔与本子，以写字的姿势端正坐姿并执笔。老师对坐姿与执笔姿势不正确的同学进行纠正，同时表扬书写姿势进步快的学生。在小学生书写练习时，教师实时纠正不正确的书写姿势，让小学生能够及时意识到自己在书写过程中的错误并纠正；同时，在书写练习时可以播放伴有提示音“头正、肩平、足安，一拳、一尺、一寸……”的轻音乐，让学生紧记书写姿势，在轻音乐渲染下的宁静氛围中进行书写练习也有利于学生更好地进入书写状态。
（二）注重“临摹”对规范小学生字体的作用
现如今，一千个小学生能写出一千种字体的“林黛玉”。小学生的字具有鲜明的个性，或歪歪扭扭，或过于斜体、或点撇不分……因此，若要小学生写得一手好字，教育工作者应该通过更有效的方式对小学生的字体进行规范。有关研究表明，临摹是规范初学者字体最有效的方式之一。因此，教育工作者？该重视临摹在规范小学生书写中的地位。市场上临摹的字帖种类较多，草书、行书、楷书各有千秋，对小学生的书写教育应该注重一笔一划的规范性，因此，建议选择“钢笔楷书”为其临摹的字帖。在教学活动中，如何加强小学生的临摹效率呢？
例如，可以将临摹纳入小学生评价范围。每周布置临摹作业，并每周通过临摹作业评比出当周临摹最出色与临摹进步最大的小学生，奖励一个小本子，以此激励小学生认真完成临摹作业。同时，老师可以将临摹出色的作业纸粘贴在教室的“展览栏”，以对临摹出色的小学生起激励作用，同时为临摹比较差的小学生做榜样示范。
（三）引导小学生在日常作业中养成规范书写习惯
叶圣陶先生曾说，“教育的重点在‘育’，所谓‘育’，就是培养良好的习惯”。可见，书写教育的重点在于培养小学生良好的书写习惯，因此，老师应该引导小学生养成认真书写每一个字的习惯，引导小学生在平常作业中规范书写。规范的书写并非朝夕间能练成，也并非一旦练成就能保持水平，老师要为小学生规范书写提供充足的动机，让小学生有意识地规范书写。那么，老师应该如何有效引导小学生在日常作业中规范书写呢？
首先，规范书写应该是对小学生评价的硬性要求。在平常作业中，老师应该将书写规范与否也纳入评价标准；在考试成绩的评定标准里，也加入书写规范与否的分值，从而让小学生提高对规范书写的重视程度。其次，应该采取激励措施。老师可以每学期根据平时作业的书写情况，评比出书写前三名和书写进步前三名，颁发奖状。
（四）通过校内竞赛提升小学生书写兴趣
托尔斯泰认为，“成功的教学所需要的不是强制，而是激发兴趣。”由此可推，如果对规范书写产生兴趣，就乐于主动书写。因此，兴趣能增强小学生在规范书写教育过程中的主体地位，能提高小学生规范书写练习的效率。小学生的年龄决定了其贪玩与竞争心理。因此，可以组织有趣的规范书写活动，让小学生在玩乐与竞争中学会规范书写。
例如，学校可以每月展开现场规范书写趣味比赛。每个班级只能推选10名左右小学生代表班级参赛，老师可以现场出一个有趣的谜语，让参赛小学生写出答案，或者读半句诗让小学生学写出下半句等。比赛淘汰规则以答案的正确与否、写字的规范与否以及答题时间为依据。这样的竞赛活动不仅有利于促进小学生的规范书写，提升小学生的规范书写速度，还能丰富小学生的知识面，培养小学生的思维能力。
文征明临写千字文 篇四
关键词： 习字册 范例 口诀 形式
写好字，是一名语文老师对学生的基本要求。著名特级教师斯霞在《教儿童写字》一文里写道：“要使汉字写方正，最初可用田字格来指导。通过练习，可以使儿童的字体写得有间架、方正美观。”苏教版语文教科书配套的习字册就是一本科学、实用的指导练字的辅助用书。习字册是集指导、描红、仿影和临写于一体的练字工具书，里面有相对固定大小的田字格、方格和横格，还有各种形式的作品书写格式指导。但是调查发现，一二年级的主要任务是识字写字，因此在写字教学中，老师比较重视，习字册中指导练写和批改较之中高年级认真许多。而到了中高年级，学生注重书写的速度，忽视了书写质量和美观，课堂上老师忽视习字册的指导作用，批改时仅仅打个钩，画个圈，写个等地，评价机制单一，这样草率地敷衍，习字册没有发挥其独特的效用，小学生的书写质量每况愈下。
俗话说“练字练心，习字如做人”，练字能培养人的品格，改变人的气质和修养。如果老师们能够真正地把习字册用好，在指导习字的道路上就能达到事半功倍的效果。
一、范例讲解，直观感受汉字的魅力
小学低年级用田字格指导书写，能够帮助学生建立起方块汉字的框架，横竖中线把格子分成了四个部分，再加两道斜线，构成了米字格，对于学生书写笔画的定位起到了很好的指导作用。到了中高年级，方格和横格的书写对学生书写的熟练程度和速度又提出了更高的要求。习字册中每课的范字采用线条、图形及箭头等多种形式，帮助学生直观形象地分析字形，指导练习。如：一（上）习字册把“”作为范字出示，头小身扁，字形对称，两个箭头表示内收。这样的范例讲解，既形象又生动。再如为了让学生明确“”的三竖距离，用了两个圆圈隔在中间，再用三横告诉学生横画之间的距离，这样的图形和线条形象生动，学生容易练字得法，从而提高了书写质量。当然三竖有高有低，如果再加上一个左低右高的箭头，指导的效果就更好了。再如到了五年级，习字册中增加了拓展训练，每个单元选择基本笔画到偏旁部首的四字词语，系统地进行了复习巩固，体现了汉字学习的规律。如：舟字旁，拓展了“水涨船高一般见识”两个成语。再如六年级拓展训练里，增加了练字术语，“笔”主次分明，“罪”上宽下窄，“树”中间略小，“深”笔断意连，“水”写好主笔等，还有这种类似搭积木的符号，对于“匠”“司”等半包围结构的字，利用这种符号帮助学生形成结构的直接感知，形成汉字结构的定势作用。习字册中像这样的例子每课都有，学生在练字时觉得有趣，练字自然就会更投入，主动发展的能力就能得到体现。如果老师能够悉心指导学生养成认真观察，仔细分析的好习惯，学生的书写质量一定会稳步提高。
二、口诀指引，调动学生练字主动性
习字册中一至六年级每课选择了1―2个例字作为重点指导。教学中发现，例字指导不仅配有形象生动的线条、图形、箭头帮助学生理解汉字的结构和位置，每个汉字还配了一条口诀，口诀浅显易懂，朗朗上口，关键是带有韵味的书写口诀非常形象地告知学生写好汉字的秘诀，这点很重要。如一年级上册教学“一”时，以“起笔稍顿，行笔轻快，收笔果断”这样的口诀引导学生书写基本笔画，使学生易于掌握书写要领，尤其是处于刚刚入学拿笔写字的小学生来说，起点很关键。学生在形象、生动、带有书写方法的口诀引导学生掌握书写的方法。一年级基本上以独体字为主，少许左右结构的汉字。二年级以偏旁部首为主，如：“猫”反犬旁，撇靠上，右部宽，边竖（折）内收。教学中抓住反犬旁的位置，田的书写要领，指导学生仔细观察，认真体会，达到书写美观的目的。三四年级主要对汉字的结构进行指导，涉及一些词语，如紧凑：“惑”或字紧凑，心字托底；穿插：“鸡”左右穿插又偏上，鸟部头小身体胖。舒展：“毯”竖弯钩舒展，炎字宜小而上；中宫：“网”钩比竖低框略长，撇点靠上中宫紧；错落：“螂”左中右靠拢，高低有错落。五六年级侧重于主笔、基本笔画的复习巩固和提高。学生在口诀的引导下，习字热情被调动起来，练字质量大大提高。
三、形式多样，激发学生练字的热情
习字册每课的后面都有一个小提示：写几个你认为难写的字，写几个你认为最得意的字，挑选笔画多的字如“疆魔罐藏”等，引导学生自主辨析，认真书写。从字的选择上有单个的汉字，有课文中的词语，成语，古诗，精彩的片段，内容丰富，课内课外相结合，为学生自主习字打下基础。另外习字册图文并茂，内页分年级对学生进行写字的双姿即坐姿和握笔姿势的指导，对写字工具的选择如铅笔、钢笔的选择、使用和保养；介绍练字的好方法，如描红和仿影，养成读帖、观察、比较、背临的好习惯；还介绍行款、布局等练习书法作用的格式，如横格、竖格、扇面、条幅；还介绍了历代书法家和书法作品，如苏轼的《祭黄几道文》，钟繇小楷《荐季直表》，文征明《离骚经》，王羲之《黄庭经》《洛神赋十三行》，祝允明《千字文》，赵孟《老子道德经卷》，钟绍京《灵飞经》，《董美人墓志》等，选登了各个学校优秀的学生书法作品，这些从古至今，从大家到身边的学生作品，都在激励着学生练好字从自身做起，榜样就在眼前。
这本用来指导学生习字的工具书，刘有林老师的范字书写给学生直观的指导，在编排中注重了颜色的搭配，布局的调整，美观大方，但是从教学实际看笔者有如下建议。
（一）规范书写格式，科学指导习字。
教学中发现田字格、方格和横格的大小对学生书写是有影响的。苏教版配套的习字册编排如下图所示：
表一 单位（厘米）
一年级的小学生刚刚进入汉字笔画学习，大一点的田字格有利于清楚地观察字形、间架结构。那么二至六年级学生在一年级练字观察的基础上，同样需要一定大小尺寸的田字格帮助学习例字，指导习字，忽大忽小的田字格尺寸容易让学生产生视觉的紊乱。实践表明，例字田字格在3.6×3.6（厘米）左右，便于学生观察和仿写。建议习字册在例字的田字格选用上，一至六年级应该确保大小一致，避免形成学生书写标准的失衡。而学生练写的田格和方格可相应缩小，根据教科书和学生书写的实际，用以练字的田字格或者方格，一至三年级在1.8×1.8厘米左右，四至六年级可以适当缩小到1.6×1.6厘米，中高年级横格中的宽度也要尽量和方格和田格保持一致，避免因过大或者过小影响学生书写的质量。随着年级的提高，对学生书写的速度和质量都有不同的要求。别小瞧这0.2厘米，对于学生来说确实是极大的改变，俗话说，“把字放大再写小很容易，把字写小再放大，问题就很多”。根据练习毛笔书法的经验，老师一般都会让学生先练习大字，把字形放大，利于观察和临写，然后再指导写小字。硬笔书法也是书道同归。
（二）调整描红、仿影、临写数量，形成内在习字逻辑。
苏教版语文一（下）《他得的红圈圈最多》一课中说：先用纸蒙着字帖描，再照着字帖写。汉字书写讲究描红、仿影、临写三个步骤。描是体会汉字的间架结构，仿是照着例字感受字的写法，临写就是照着例字，找准位置，一笔一画地写下来。
但是在这三个步骤过程中，训练的次数怎样合理分配，才能够有效提高学生书写的质量，达到练字的效果？笔者调查苏教版语文配套的习字册后发现：
表二 单位（个）
一二年级正是学生学习汉字基本笔画和结构的关键期，描红是最好的方法，能够在学生头脑中形成清晰的字形结构，因此低年级应该在描红上下足工夫。但是孩子的年龄小，手部肌肉发育不完全，因此不宜多写，因此仿影和临写可以适量安排一些；到了中年级学生基本掌握了汉字的笔画和结构，但是每课的生字数量增多，尤其是三年级，这个年龄段相对于低年级可以多安排一些仿影和临写，这样便于巩固和提高；到了高年级，随着学生学习知识的增多，学习的内容也丰富起来，大部分孩子的书写已经形成了属于自己的书写风格，描红和仿影就可以安排少些，临写的量增大。尤其是六年级每课所学的汉字较少，挑选重点进行指导。因此建议一至六年级按照低、中、高三个年级，在描红的数量可以依次类推3、2、1个；仿影和临写的数量可以依次类推1、2、3个。在各个年级中寻找描红、仿影、临写的方法，控制书写的数量，提高书写的质量。
（三）创编书写口诀，激发学生练字内需。
苏教版语文课本对学生会读、会写的汉字有明确的要求，如下表所示：
表三 单位（个）
结合上表分析：识字写字的数量集中在一年级下册到四年级上册，每册的识字量都很大，要求学生掌握的一类字也在两百个左右。调查发现低年级的学生比较重视作业的书写质量，基本能按照字的间架结构规范、整洁、美观地书写。进入中高年级后，由于作业量的增加，多数学生只追求作业数量，忽视了书写的质量，认为只要把字写正确就行了，规范不规范、美观不美观无所谓。在教学中，也发现学生对汉字学习的兴趣只能保持一段时间，不能持久，究其原因在于一是识字量大，二是这些口诀来源于编者老师，学生被动地接受，而非主动认知和探究。于是我根据习字册中的例字教学，用口诀引导学生保持练字热情，效果甚好。如在教学“典”字时，学生总是写不好，究其原因就是没有掌握“典”字在字形上的特点。我引导学生观察“典”字字形，上部内收，撇点起笔对着两竖，教学生编口诀，帮助记忆。学生立刻对编口诀产生了兴趣，大家七嘴八舌地讨论起来，最后结合大家的意见编乘口诀：边竖内收，长横托上部，撇点对着两竖写。
汉字是有生命的，每一个汉字都凝结着一个生动的故事。而兴趣是最好的老师。在生字教学中我还尝试用故事开启学生练字的兴趣，我在执教“瓜”这个字时，一边在黑板上画一遍讲故事：在很久以前，一个口渴难耐的行人，看见路边长了许多瓜，就摘了瓜解渴，发现这些瓜不但水分多，还很清甜，就想着把这种瓜介绍给别人。可是瓜太沉，拎着瓜行路不便，于是他就决定把瓜的形状画下来，这样以后也好向别人介绍。他观察到瓜有长长的藤蔓，像个小小的凉棚，而瓜就吊在藤蔓上。这样便创造出了这个“瓜”字。我们在写这个“瓜”字时一定要注意“笔画有聚散，竖提不过撇捺”。看图画，听故事，编口诀，学汉字，把“瓜”这个字深深刻在脑海里。图字结合，故事启蒙，口诀引领，学生在领悟汉字义项形态的同时，学习汉字的兴趣被激发出来。
练字就是练心，写字就如做人，学生在一笔一画之间，性情得到陶冶，品质也得到培养。小学语文教师，作为学生写字路上的点灯人，要好好利用这本习字册，指引学生端端正正地写好字，认认真真地做好人。
参考文献：
[1]2011版《义务教育语文课程标准》.中国教育部。北京师范大学出版社。2011.
[2]小学硬笔习字（1-12册）.江苏教育出版社，2010.
文征明临写千字文 篇五
一、一辈子没考来个功名
文徵明生于成化六年（1470年），是长洲（今江苏苏州）人，出身官宦家庭。
在古代，大凡名人降生，多半会闹出点动静来，不是双目放电，红光满室，就是祥瑞降临。文徵明却有所不同，他出生时静悄悄的，既没有哭，也没有闹，好像很怕惊扰了世间。如果非要找出点与众不同的话，那就是“生而外椎”，脊椎骨有点向外凸起，而这顶多只能算是畸形。更糟的是，两年过去了，他还不会说话，也不会走路。母亲急得掉下了眼泪，父亲文林安慰她说：“我略微晓得一些相面之术，我看咱们这个孩子，面貌清奇，骨骼不俗，神明内蕴，将来断不会以痴傻终生，他的福气不是别人比得上的！”
话是这么说，文徵明却始终成为家人的一块心病，6岁尚站立不稳，八九岁了还口齿不清，“语犹不甚了了”。直到10来岁时，文徵明才仿佛突然开窍，口齿伶俐，过目成诵，真有点大器晚成。
弘治元年（1488年），19岁的文徵明考中了长洲县的生员，正式进入苏州官学读书。不过他的学习情况并不乐观，年终岁考，他就因为字写得太差而被老师打入了三等。古代官学的规矩，每年的考试会按成绩分为六等，第一、二等会受到学校的奖励；第三等为平平，不责备也没奖励；第四、五、六等则要受到责打、降级甚至直接除名了。所以被列为三等，已经是非常差了，这让他大受刺激。
与同时代的才子们相比，文徵明实在说不上聪明，但他却具有其他人所难以比拟的优点，那就是执著。《书林记事》记载，文徵明临写《千字文》，“日以十本为率，书遂大进”。就是说，他给自己定的任务，每天要临写《千字文》多达十本，以万字记。勤奋的文徵明很快让大家刮目相看，而他的书法也由此进入到艺术的境界。
幸运的是，因为父亲的关系，他得以拜许多名师学习。学问上先受业于吴宽，书学于太仆少卿李应祯，画则学于明代首屈一指的大画家沈周。他的身边又聚集)壶知道○(着像唐伯虎、祝枝山、蔡羽、都穆、徐祯卿等挚友。在与师友的学习、切磋中，文徵明的诗、书、画等学业进步很快。
在那个时代里，科场功名，进士及第，依然是士子们的最高理想，文徵明也不例外，然而他在这方面所经历的坎坷，让所有人都意想不到。
弘治九年（1496年）秋天，26岁的文徵明前往应天府（今南京）参加了他的首次乡试，结果以失败告终。不过文徵明并不以为意，他自嘲说：“江南一带，天才极多，与众多高手竞争，失利也在情理之中。”三年后，文徵明与好友唐伯虎、顾兰等一同参加应天府秋闱考试，唐伯虎高中解元，而文徵明仍旧名落孙山。这次落榜让文徵明无法再淡定，他十分落寞地写下了一首《客夜》，痛苦地感叹说：“功名无据频占梦，风土难便苦忆归。”
得知儿子再次落榜的消息，父亲客观地分析了他失利的原因，在于“沉浸于文艺之中，不免影响了举业的成功”。然后安慰他说：“伯虎虽然高中解元，但他为人轻浮，做事太不稳重，思考问题也非常不周，所以恐怕在仕途上不会有所成就，孩子你将来的成就，并不是他所能及的啊！”
看来知子莫如父，文徵明迈不过科举这道坎，一个重要原因就是学的太杂。据他的友人记载，文徵明“雅事博综，不专治经义，喜为古文辞，习绘事，众咸非笑之，谓非所宜为”。说白了，就是没有把所有心思都放在科举的考试科目学习上，而是热衷于文艺。并且像祝枝山、唐伯虎、徐祯卿都不过在诗、书、画上各精通一门，而他是诗、书、画三样都想学，严重牵扯了精力。因为始终不能在功名与文艺上做出明确的取舍，这让文徵明创造了一个尴尬的记录，从26岁考到了53岁，一生参加了9次科举，考了一辈子也没考来个功名。
不过“失之东隅，收之桑榆”，文徵明虽然在仕途上折戟沉沙，但他在艺术上的造诣却渐入佳境。古人评价他的诗风法度谨严、格调高古；文章自然典雅，正气凛然；画风醇正，造诣全面；他的书法更是自成一家，格调高古、直逼魏晋，有“明朝第一”之称谓。
文徵明一生，没有聪明的脑瓜，但勤足以补拙，虽然走得慢些，却坚持得久，最后的结果也果真如他父亲的预言一样。
二、唐伯虎要拜他当老师
文徵明交到的第一个好朋友，就是有江南第一风流才子之称的唐伯虎。他俩本是同年生，唐伯虎年长几个月。与唐伯虎的旷达不羁相比，文徵明为人端严，远离声色，更像一个本分老实的孩子。
在当时的风气中，文人雅士们流连于青楼，饮酒吟诗，唱和娱乐都是非常自然的事。但文徵明却天性腼腆，从不涉足风月之所。弘治五年（1492年），23岁的文徵明在父亲的操办下娶妻结婚，自此更加足不出户。唐伯虎对他的榆木脑袋很不满，为了帮他开化，想出了一个主意。
一天，唐伯虎盛情邀请文徵明到苏州城外的石湖饮酒，作陪的有祝枝山、徐祯卿等好友。众人登上一只小舟，船家端出早已备好的酒菜，一行人沐浴着湖光山色，高谈阔论起来。酒到半醉时，唐伯虎高声叫道：“今晚美景佳肴，无比称意，但还缺一点人间美色做点缀。”他神秘地一笑，接着说道：“自古才子佳人，两不能缺，我特为文兄请下了苏州城里翠花楼的堂客小翠，不知文兄意下如何啊！”
众人心领神会，笑了起来。文徵明大吃一惊，急忙站起身说：“唐兄说笑了。我还有事在身，不得不先作别了。”
唐伯虎一使眼神，那位久经沙场的苏州名伎立刻上前，笑盈盈地扯住了文徵明的衣袖。文徵明更加慌乱，拢起衣襟就要往石湖里跳，好在被一旁的祝枝山一把拉住。见此情景，唐伯虎无奈地唤来一只小船，送文徵明上岸去了，身后留下一片笑声。
与唐伯虎时常拿文徵明“开涮”相比，文徵明不仅不以为意，甚至以德报怨，在唐伯虎遭遇不幸时，不离不弃，特别够哥们意思。
弘治十二年（1499年）春，唐伯虎赴京城参加会试，被人举报与旁郡的富家子徐经买通考官、科举舞弊，结果试还没考完，就被抓捕入狱。这个徐经只是路上所结识，唐伯虎为人洒脱，很快成为酒肉之友。调查的结论找不到唐伯虎参与的证据，但还是判罚他终生不得参与科考。消息传来，江南为之哗然，认为唐伯虎丢尽了学子们的脸面，斥责之声不绝于耳。
这件丑闻让唐伯虎深受打击，他痛感无颜见江东父老，便准备一走了之，只是担心自己的弟弟还十分弱小。经历此事后已经没有亲戚跟他往来了，只好将弟弟托付给文徵明。虽然文徵明的日子过得也不富裕，但他二话没说，立刻应允下来，还多次写信安慰他不要气馁。这让唐伯虎十分感动，他在写给文徵明的信中激动地说：“我心惟君知。”
最让唐伯虎感到五体投地的事，则是文徵明的定力与见识。弘治十三年（1500年），野心勃勃的宁王朱宸濠为了拉拢人心，派人充任特使，携带着聘书厚币，邀请一些名士入府，这成为轰动一时的盛事。文徵明对此事相当警觉，当特使来到自己家时，他以卧病为由，拒绝了千两黄金的聘礼和亲笔聘书，让特使悻悻而归。遗憾的是，唐伯虎却被宁王的热情冲晕了头脑，与谢进臣、章文等人都接受了聘请。文徵明听说此事，又气又急，然而待他赶去挽留，已经来不及了。幸好唐伯虎还算机灵，很快看出了宁王的不轨之心，便佯狂装病，终被放了出来。后来朱宸濠造反被擒，他又被盘问很久，险些再入囹圄。
在经历了人生的种种风雨之后，唐伯虎最终被文徵明所折服。五十寿辰时，文徵明率领全家来为他祝寿，此时的唐伯虎已是众叛亲离，没人肯上门了。感慨之余，他亲书一信，请求拜文徵明为老师，他说：“当年项橐7岁就成了孔子的师父，子路年长孔子10岁也拜服为弟子，我虽然比征仲你痴长10个月，但还是愿意引孔子之例拜你为师。在诗歌和画作成就上，我自忖还能与你一较高下，但在学问品性上，面对你我早就该掩面而走了。不要拒绝我的要求，我这次拜师，不是突发狂言，也不是一时口服，乃心服也。”
文徵明让唐伯虎心服的，或许没有才子的风流倜傥，却有至真不渝的朋友之情。
三、乞米诗与却金亭
从事诗、书、画等艺术活动尽管高雅，可也不得不面对吃喝拉撒等生活俗务，特别是还拖家带口。文徵明成家后，因为在科举上屡屡失利，没能混出个功名，也就缺少一份稳定的工作，还整天从事书画之类费钱的事，以致让整个家庭陷入到了“举家食粥酒常赊”的地步。
有一天，文徵明正沉浸在绘画中，书房的门突然开了，进来的是素来贤惠的妻子。她有点不好意思地说：“咱家已经没米下炊了，你得想想办法了。”
文徵明一愣，不禁扔下笔，长叹一口气。
发愁也当不了饭吃啊，文徵明想来想去，想起了家境还算富裕的好朋友陈钥。于是，他拿起笔来，写下了著名的《寄陈以可乞米》。诗中写道：“秋风百里梦姚城，无限闲愁集短檠。零落交游怀鲍叔，逡巡书帖愧真卿。谋身肯信贫难忍，食指其如累不轻。见说湖南风物好，何时去买薄田耕。”
陈钥接到诗，一看就乐了，知道文徵明家断炊了，赶紧让儿子送米过去，解了他的燃眉之急。
过了没多久，文徵明乞米的事恰好被前来苏杭诸府治水的御史俞谏知道了，他是文徵明叔父文森的同年进士，有意想周济文徵明一下。一天，他把文徵明请到府中，俩人畅谈了一番书画艺术，十分投缘。临走，俞谏说：“听说你家很贫寒……”不料，文徵明不等他说完，就打断了他的话：“我并不贫寒。”俞谏很惊异，指着他所穿的褴褛衣服说：“不贫寒为什么这样破损的还穿呢？”文徵明淡定地回答：“这是因为下雨，才穿破衣服出来。”
明明生活困难，可面对周济的好意还是硬气地选择了拒绝，文人的这点穷酸劲儿有时真让人无奈，却也不得不佩服。而接下来的事，文徵明更是让人大跌眼镜。
弘治十二年（1499年），文徵明的父亲文林在温州任上病逝。按照明代官场惯例，死在任上的官吏，地方会给一些财物作丧葬之用，也相当于今天的因公殉职，官职越高，所得的财物越多。再加之当地官绅士民所赠的赙银，也就是奠礼的礼金，多达数千两之多。这笔钱对于家境一直不富裕的文家来说，实在堪称一笔巨资，不但可以从容地为父亲办理丧事，还可以大大缓解父亲清廉为官数十年间家里的经济窘况。没想到，对于如此合情合理的收入，文徵明依然选择了谢绝。为此，他专门写了一封答谢书，其中写道：
“我的父亲，在贵地做太守，从来没有从公中取过一丝一毫的钱财，不幸因为疾病去世，也算寿终正寝，走得堂堂正正，今天我若接纳了大家的贡献，就是欺负了死去的老父。而且，父亲死得清清白白，我这不肖子岂能不堂堂正正地活下去吗？用死去的亲人来为自己谋利，我不忍为，我就是再没出息，也不会让死去的父亲因为我而在声名上蒙上污点……”
这是以前从来没有过的举动，温州官民为此极为吃惊，但同时更为文氏父子的廉洁所感动。为了纪念文太守为当地的造福之功，也彰显文徵明以义却金的壮举，他们一致同意用这笔钱为他们父子修一座亭子，名为“却金亭”。百姓们感慨地说：“清廉的官我们也见过，但如同公子这样既孝且廉的，我们没有听说过。”
这件事成为一件美谈，在历史上长久地流传下来。
四、严嵩的面子也不给
仕途虽然无所作为，文徵明的艺术声名却越传越广，前来求画的人自然也是络绎不绝。文徵明的性情好，往往有求必应，但对某些人，他却断然说“不”。
文徵明有一个朋友，名叫何良俊，自号“柘湖居士”，以藏书著称。有一年，何良俊花费重金贿赂朝中重臣，为自己补了一个官。回乡后，他带来了兵部尚书聂豹的一个请求：“请文徵明为我作一幅画，我好装点门户。”何良俊本以为凭以往的关系，文徵明怎么也会给他这个面子。不料文徵明一听，脸色就沉了下来，说：“这个聂豹过去从来没说过要画，今天做了兵部尚书，就堂而皇之地请了个说客，跑到我家里来要画了！”
一席话，说得何良俊脸红一块白一块的，他知道文徵明平素最不屑的就是攀龙附凤、巴结权贵，知道再说什么也无济于事，只好讪讪地起身走了。
文徵明曾经为自己立下这样的规矩：对上任官员，不到官衙答拜；对过路官员，不到所住驿馆或舟舫拜访。有一年，嘉靖皇帝的宠臣严嵩以礼部尚书的身份路过苏州，特地去文宅看望了文徵明。他是个专业级的艺术发烧友，对文徵明的书画十分仰慕。按严嵩的判断，以他的地位，自己先去拜访，文徵明一定不敢不回拜，回拜自然不能空手。于是令人把船停泊在阊门外，耐心地等了两天，也没见到文徵明的身影，只好失望地离开了。
有人为文徵明着实捏了一把汗，而他的朋友则笑着回答说：“这才是文衡山呢，如果对别人不回拜，而专回拜严嵩，那绝不是文徵明。”
89岁高龄时，有一天，苏州知府温景葵突然登门拜访。温知府素来对文徵明很关照，文徵明对父母官的到来也很高兴，在儿孙的侍候下亲自接待。聊了会儿天，温知府说明了来意。原来此时炙手可热的权臣严嵩要做八十大寿，各地的官员们都在想着法子给他送礼祝寿，他知道严嵩喜欢文徵明的画，指望以父母官的薄面，求画一幅。话一说完，本来面容和蔼的文徵明却突然严肃起来，回答说：“自我休官回家三十年，从来不与当朝宰执通信，更谈不到为他们作诗作画了，这件事断难从命，贵知府请回罢！”温景葵碰了一鼻子灰，灰头土脸地走了。
与对待权贵们的疾言厉色相比，文徵明对待普通百姓，态度却要和善许多。由于他的画太有名了，价格自然也水涨船高，“山寨”者也趁虚而入，他书画仿制品比比皆是，有“寸图才出，千临百摹”的记载。于是几乎天天有人拿着字画找上门来，请文徵明给鉴定真伪。对此，文徵明和他的老师沈周一样，从来不打假，有人上门求鉴定，他一概说是真的，看到没有钤印的还帮忙钤上，甚至人家请他在上面提一些跋文，他也欣然动笔。
他的弟子们很不解，问他为什么这样做，他说：“凡是有能力收购字画的，必然是家里有余财的富贵人家，而出卖书画的，一定是因为家境困难，如果因我一句话而双方无法成交，那卖书画的人家不是更要陷入困境了么？我怎能为了博取自己能鉴别字画的好名声而使别人不能解燃眉之急呢？”
心境平和的文徵明成为“吴门四才子”中最长寿的一位，耄耋之年他还手不释书，孜孜不倦。明世宗嘉靖三十八年（1559年），90岁高龄的文徵明还在为人书墓志铭，只是未待写完，“便置笔端坐而逝”。他离开得非常平静，一如他来时那样。
文徵明一生，没有遭遇过急风骤雨，也没有经历过大起大落，他过得很平静，平静得任凭世间花开花落。但他为人却不缺少主见，他耿介清廉，不攀权贵；淡泊自持，不慕名利，平静中透着一种文人的风骨。难怪清代的朱彝尊感慨地说：“先生人品第一，书、画、诗次之。”
文征明临写千字文 篇六
张明智与书法结缘，在他看来实属偶然。那是一九九五年，从未参过书展的他，硬着头皮代人参加了一次区内的硬笔书法展览，不曾想，竟然得了个二等奖，字还印在了书上。因而再次办展时，张明智便成了受邀对象，作品更是加入了一等奖之列。这个用弯折的钢笔头写成的行书小条幅：“不是一番寒彻骨，怎得梅花扑鼻香”，不但内容励志，而且充分利用墨水拉蛋的效果，还真写出了点艺术味道，很受看，不少人都喜欢。尤其是张明智身边的同事、朋友，还争相复印、传看，有的甚至赠人、收藏。这让张明智心里不知有多高兴，从而激发了他学书的兴趣。
自小张明智就喜欢中国的方块字，在他小学一年级时，邻居老大娘就夸他“字写的和米粒一样大小”。六十多年过去了，不论上学还是工作，什么时间又走到哪里，他对街道两旁的匾额，庙堂寺宇的楹联，胜地景点的碑刻等，都情有独钟。遇到有特点又喜欢的字，从不放过，驻足欣赏，手摹心追。每到年节，自己也会取笔蘸墨，写几幅春联自家贴。但是，爱好归爱好，那时的他却从未将书法同自己联系过，更没想到写书法竟至成了自己的重要生活。
喜爱汉字，书法热潮裹挟，子女长大，不愁吃喝，又多空闲，这些都是学书的重要条件。但是真正促使张明智下决心走上书法路的是生活需要。此时，张明智已过“知天命”之年，时不时会想到晚年生活。退休了，不干工作了，干什么？张明智认为，若能找到一种多趣味的方式过一过有质量的生活，确保身心健康，享受“夕阳无限好”，该是多么美的事。一九九零年，张明智借去京参加经理轮训三个月的机会，抽空学会了“吴式太极拳”。其刚柔相济，内外兼修，一打半小时，微微汗，刚刚好。现在又结缘书法，一文一武，一静一动，修身养性，颐养天年，怎不令人喜出望外。因此说，养生，才是张明智学书的初衷；养生需要，才是他以一贯之、坚持始终的不竭动力之源。
为养生而学书，以书法致养生。张明智决心下定后，他又改钢笔为毛笔，变手写体为楷书。自认为，用柔软之笔写出刚劲之字，方为书法正统；从楷书入手筑牢学书之基，才是学书正道。一切从头来，一切按正规办，学就须学好，哪怕再有难，这便是他当时的态度。同时又自立规矩，“不提毛笔不写字，不书正楷不提笔。”又给自己起了个笔名“尚山”；系“上山”谐音，与当时热词“下海”相对，顺嘴而出，但确有崇尚高山的情结蕴含其中，勇于攀登之意更是显露在外。
看行家毛笔写字，真是一种享受。饱蘸墨汁，悬肘行笔，提按有节，收放有度，行云流水，从容自如……那个潇洒劲，实在让人羡慕。张明智说，可事情到了他这里就不是那么一回事了，只一个“指实掌虚、腕平掌竖”的执笔姿式，就弄得他指僵掌硬腕i腰疼了。没等这个消停，他手抖的毛病又突显出来。一时间，写字的右手如同患上了“神经官能症”，拿起毛笔就发抖，越不想抖越抖得凶。写出的字更是}得慌，就像穿单衣站立寒冬雪地，浑身在筛糠。这些都是放下钢笔拿起毛笔的人学书所要历经的，一挺都会自然过去。在张明智看来，最考验人的是写好楷书，因为这是一个漫长的过程。
楷书，横平竖直，方方正正，社会通用，看似简单易学，实际最吃工夫。通常学楷，一般是先大后小，而张明智却是先自小楷入手。常言说，“拳不离手，曲不离口”，这台下的“十年功”，才练就了台上的那“一分钟”。为把楷书练好，张明智督促自己也必须做到“笔不离手”，于是就选择了小楷。张明智用小楷写信件、做笔记、写文章、每天记日记。日记，随意，有事多写，无事少记，哪怕只录年月日，正文只写一个字，为的是每天都能拿拿小楷笔，这也是张明智把小楷练得有些模样的秘诀之一。那时张明智还在职，上班忙工作，下班忙家务，抽空才能练练字。所以很盼星期天，但最盼的是节假日，因为可以静下心来大篇写字。有一次张明智为完成一个小楷作品，一气用了七个多小时，竟是不吃不喝不如厕，连想都未想，还应该休息片刻。事后，张明智自己也觉有点奇异。
还有一件事，更让人不可思议。是一个张明智自觉小楷写得不错了的礼拜日，想闭门认真写个东西。可是不知为什么，当铺好纸，调好墨，待要书写时，却感到有些不对劲，结果是，笔怎么用怎么别扭，字怎么写怎么碍眼。一张纸，写几字就扔，扔的满地是纸，最后少气无力作罢。这种现象连续出现了好几天，弄得他心里灰灰的，百事无味，烦乱不安，以致萌生“算了，再不练了”的念头。一夜未眠，翻来复去地想，天麻麻亮时才打了个盹。醒来转机突现，心中豁然开朗，恰似盛夏刹那进入中秋，天高气爽，兰空如洗，艳阳照耀，极目万里。这时的张明智，心里兴奋，手也痒痒，提笔写字，笔笔达意，字字漂亮，横看竖看挑不出丁点毛病。后来他将之比作“破茧成蝶”或“鲤鱼跳龙门”；茧破才能成蝶，跳不过龙门，鱼仍是鱼。这个事情，张明智给不少人说起，尤其是初学书法者，遇到困难，再大也要咬牙坚持，挺过去就可能成功，挺不过就是半途而废。
有人问张明智，师傅是谁？他回答：师傅不少，最伟大者是古贤先人，是他们遗留保存下来的帖与碑。临帖，是学书入门的必经之路，也是必须下大气力去做的一项基本功。明末清初的书法大家王I“一天临帖，一天创作”的做法，他十分赞同。按照“经典、喜欢、易学”的选帖经验，他选定了《乐毅论》。在书店选购翻看时，他就觉得眼前一亮，“一见钟情”，事实也证明，他选对了。这篇小楷字帖，不仅被隋代永禅大师誉为“正书第一”，而且是书圣王羲之专为导引儿子献之进入书学正规所写。其遒正清劲，大方舒展，疏密有致，错落自然，是古今小楷学者首选。后来又发现了明代文征明的《离骚经》，乃蝇头小楷，耄耋之作，点画劲丽，字字精绝，静气盈篇，沉稳如山，一见便难舍难离。然而，张明智最喜爱的还是《灵飞经》。其在小楷中加入了些许行书笔意，清劲中透着活泼，雅正内蕴涵灵动，致神采焕发，气韵愈浓。此三字帖，一脉相承，各具特色，在临摹上，张明智都下过功夫，经年累月，一遍接着一遍。先是对临，后是背临，再是意临，从笔法到字法到章法，尽力悟通学象。然后脱帖，各取其优，以己意组织，进行创作，力突个性，亦即所谓“入古不泥古”，继承而创新。
张明智用小楷，创作过无数的短篇作品，也写了不少长卷与册页，诸如老子的《道德经》、屈原的《离骚经》、陆羽的《茶经》等。为更好的学习书学理论，他还将孙过庭的《书谱》同姜夔的《续书谱》写成了小楷合集。二零零八年前，参加各级展览，也大多以小楷书作为主；陆机的《文赋》还入展了《首届全国老年书法作品展览》。
“小楷为主，兼学行草隶篆”，是张明智学书头几年就形成的思路，也是他一路走来的学书轨迹。篆书圆劲宛约，隶书宽博大气，行、草奔放张扬。楷书和穆端庄，学习过程中，容易出现僵硬呆板，学书各体，则利于克服这些。另外，也利于拓宽书法创作路子。行书，张明智临过《兰亭序》与《祭侄稿》。隶书喜欢《曹全碑》及《史晨碑》。篆书难认，一本《说文解字》篆字一万多个，张明智临了一遍，用时十个月。《书法报》自二零零八年第十二期开始连载冉献强的《篆笔释疑》，正合他的心意，张明智便随载随学随临，至今已历七载，一期未落累集成册，对学篆特别是避免写错篆字，大有裨益，而学篆主要还是邓石如。
相比篆书，草书更难识，且难辨、难记、难写，故一度敬而远之。张明智认为现在决心学，必须迎难而上。张明智初次接触草书，是《王羲之草诀歌》。其草字规范，笔迹清晰，易辨易临。又五字一句，分解组合，浅白易晓，押韵上口，则便于记忆。张明智爱不释手，将之临为小册页，随时带在身上，得空便学写，一忘就翻看。那年旅游“新马泰”，走了一路，学了一路，观光看景成了“陪伴”。工夫不负人，他顺利跨进了学草之门。之后，又学了于右任组织编印的《标准草书千字文》。其笔画劲丽简约，字体流畅生动，吸引他很下了一段工夫。上述两者，学的基本都是草书单字。为进一步了解、认识草书规律，他学习了谢德萍编写的《谈谈草书》，重点放在了草书的代表符号及结构上。二零一二年春节前夕，张明智还把日记由小楷改为草书写。这一是小楷基本定型，可随意书写，二是草书写日记，利于大面积的草书学练和记忆。凡遇不会写的草体字，就立即翻查书法字典，一次生，两回熟，三遍差不多就记住了。小楷写日记，重在练笔；草书日记主要是学草字。“草以点画为形质，使转为性情”，与楷书正相反，在规范之内，也是一个人有一个人的写法。草书易形哀乐，达真性情，而人各异，又情绪无常，致草书变化万端，灿烂多姿。如此，不多下点笨功怎行？临草，张明智选了怀素的《自叙帖》，跨三个年头，临帖数十遍。虽不具素师“气概通疏，性灵豁畅”的天性，也未现“笔下唯看激电流，字成只畏盘龙走”的气势，但综合学习了草书的笔法、字法、墨法和章法，领略了草书随情起伏、狂放恣肆的情状和景致，引导张明智形成了草书创作的基本思路和框架。2016年春张明智还发现，用抓笔书草，更好。其笔粗肚大蓄墨多，更富表现力，一次可写十多字，宜书怀素体。有一回他用四尺对开宣，写一首七言绝句诗，蘸了一次墨，就一书到底完成了。改用抓笔，使张明智的草书一时大进，较不费劲地写出了今年的大部分草书作品。
在学书之路上，一个重要的节点，是张明智于2003～2005年参加了中国书协书法培训中心研修班学习。那段日子，工作很忙，张明智还是充分利用业余时间，认真通读了所编发的全部教材，按指导老师的要求按时完成作业，较系统的学习了中国书法史、古文字学、书法美学、书法创作以及诗词、鉴赏等知识。这让他大大开阔了眼界，增长了见识，提高了书学理论水平和实际书写能力以及自学能力。也是由于张明智工作忙，离不开，每年一次的集中面授，他都没有参加，错过了当面向老师请教，与同学切磋的机会，令人遗憾，但结业书作，仍在教学成果展中获奖让他甚感欣慰。
一路走来，张明智边学边写，不断尝试用大中小各型毛笔，以楷行草隶篆各种书体，创作诸如条幅、横披、楹联、中堂、斗方、扇面、册页、长卷等各幅式作品，力求表达自己的思想情趣，亦即“追求生动自然，力表精气神，主张大众化。”以满足各方面的需要。2010年，他被批准加入了中国书法家协会。2012年，张明智的书作有幸入编了天津人民美术出版社出版的《当代中国书法艺术名家集》。2016年张明智更是高兴，《中国企业报导》《企业家日报》《央视网》《新华网》《中国网》等媒体都先后以各种形式刊登发表了他的书法作品。所有这些，都是对自己书作的认可和肯定，令他倍受鼓舞和激励。
人们常说：凡事有一利必有一弊。张明智认为，他虽不能断言学书是个例外，但事实证明，益处多多。从某种角度看，书写是个体行为。独处一室，展纸提笔，目不旁顾，神安气宁，境静、人静、心静，意念集于豪端，点画由笔生，字则随意成。何谓“天人合一”“物我两忘”？张明智是从心底体验到了。先哲云：“聚精会神，乃养生之大法也”，至真至理。此一。书法是艺术，而艺术无止境。追求新鲜，勇于创作，也便是书法的魅力所在。作品创作是需要大量准备工作的。先是写什么，再是怎么写。若他人想求，又将内容、幅式、尺寸以及所用书体告知清楚，那就好办多了，只要一门心思将书法写好，能让对方满意即可。若是只说个大概意思，其他都让你看着办，那就要费点劲。特别是参加庆祝、纪念一类的活动，那就必须认真下番工夫，使作品从内到外，都要切题、有内涵。2012年，“十八大”召开，写什么？张明智考虑再三，想到了拿破仑的名言：“‘睡狮’中国一旦被惊醒，世界会为之震动”。于是决定写“醒狮”，并撰句“睡狮醒来抖精神，一声长啸震苍穹；兽中之王名非虚，颈鬣乍扬便称雄！”加以抒情并补白。为显大气，用四尺宣选隶书写中堂，补白则书行草，以与正文对比明显，露蓬勃生气。正文只钤章，落款移于补白后，致“醒狮”二字越加醒目。这幅作品，张明智还是比较满意的，可这已是第八稿了。花时最多的，还数平日书写，内容主要是诗词文赋的历代经典之作。既要书写，就须明白其作意、作法，有的还要看译文、注释，甚至创作背景、作者简况。只有弄懂原文，心有所触，情有所动，理有所悟，才能化他情为己情，进而表现于书法，使自己的作品具有艺术性。有的则须背，尤其草书，背过才利于书写流利，气息连贯，笔势尽意。写书法，无腻味、不厌烦，越写使人越精神。退休十多年，老觉时间不够用，所谓的老年症：孤独、空虚、寂寞等等，便也无隙登门了。此二。张明智认为，书法是建立、增进友谊的纽带。以书交友，以书会友，见面即交流、切磋，谈的是点画事，交的是翰墨情，君子之为，无俗气缠绕，充清高正气，胸畅神爽。此三。每遇所爱格言警句、诗词联曲，学后而书，书后而赏，间有得意之作，或赠亲友，或装裱自挂，满室平添文雅之气氛，又生“腹有诗书气自华”之感觉。朋友去日韩探亲访友，专求张明智的“墨宝”作见面礼，说他们喜欢。张明智同学的博士后儿子留英工作，居所张挂着他的书法，每有朋友前往，都要围观一番，羡慕有加，主人也觉得自豪。当那位同学乐滋滋的向张明智讲述这些时，他心里也觉得好好舒坦。对于孙辈，更有隔代之亲。他们每过生日，张明智都酌情以字相贺，个个笑颜相接。他们自入世到上学，一笑一颦、一举一动、大事小情，张明智都以小楷记录在专为他们准备的各自一本的“日记”上，待长大成人，再予相送。张明智想那时他们会更高兴、更珍重。当然，在张明智看来，也尽享天伦之乐了。
文征明临写千字文 篇七
【关键词】 书法审美；人格特征；感情特征；性格特征
[中图分类号] J29 [文献标识码] A
传统书论中常常有“字如其人”、“书如其人”、“书为心画”的提法。汉朝赵壹在《非草书》中说：“凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙……若人颜有美恶，岂可学以相若耶？”唐张怀瓘说：“玄妙之意出于物类之表，幽深之理伏于杳冥之间。” 南齐时王曾虔指出：“书之妙道神采为上。”清刘熙载《书概》中说：“书，如也，如其学、如其才、如其志，总之曰：如其人而已。” 这些都道出了书法审美的一个最基本而又最重要的问题，即书法审美体现出人格特征。
透过一幅幅书法珍品，仔细品味着各种线条不同的形态及其力度、千姿百态的结字形式和千变万化的章法结构，在字里行间，我们解读出从古至今一代又一代人的精神风貌和内在的心灵特质。无论是创造书法美，还是欣赏书法美，都反映出人的感情特征、性格特点、思想道德、文化修养及理想追求等等，书法审美融人格特征之表现和人格特征之体验于一体。书法创造者把书法作为载体，借笔墨来抒发感情，书写自身的人格特征，书法欣赏者把写在书法载体中的人格特征进行解读，形成共鸣，形成自己的人格体验，同时也展现了自己的人格特征。因此书法审美中构成了人格特征的丰富内涵。
一、书法审美与人的感情特征
“酒到醉时书带草，诗逢妙出笔生花”，这是书法家们最爱书写的对联之一，其中道出了书者作书时的欣喜之情和欢乐之态。元陈绎在《翰林要诀变法》中，仔细阐述了作书者的感情与书法作品之间的关系：“情之喜怒哀乐，各有分数。喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有轻重则字之敛舒、险丽亦有浅深，变化无穷。” 所以，人的身世经历和遭遇所引起的复杂的感情俱能形之于书，即所谓“可喜可愕，一寓于书”。因此，书法作品是作书者感情的载体。
书法是个人感情之载体。就个人而论，书法是个人复杂感情之载体。王羲之的《兰亭序》飘逸俊秀，畅快流利，浑然一体，是在“天朗气清，惠风和畅”的环境中、在文人聚会的背景下的信手之笔，当时诗人们“仰观天地之大，俯察品类之盛”，面对曲水流觞，“畅叙幽情”，感慨人生，一种清闲自然、超凡脱俗的情怀和愉悦欢快的感情跃然于点划之间。《快雪时晴帖》行楷相间，流止相杂，古雅圆浑，妍媚秀美，表达了作者大雪初晴时问候亲人的愉快之情。《丧乱帖》潦草不羁，酣畅淋漓，还时有滞顿，字迹中显露的是作者因北方故乡先墓惨遭涂毒破坏而引起的“临纸感硬，不知何言”、“痛贯心肝，痛当奈何”、“丧乱之极”的愤怒和悲痛。同样颜真卿的《祭侄稿》，墨迹中展现的是面对亲人遭害、奸贼当道的黑暗现实而生的彻骨痛恨和悲愤。郑板桥的“乱石铺街”体，自称“六分半书”，将真、草、隶、篆融于一炉，不足八分，另一分半乃行楷、篆法、画意，其不满现实、愤懑痛苦、自我解嘲的内心情感通过笔法骨力和章法布局曲折的表达出来。苏轼的《黄州寒食诗帖》为他被贬黄州第三年的寒食节所作，通篇书法起伏跌宕、节奏明快、笔笔在意、气势奔放，表达了他屡遭贬谪的悲凉心情，是对人生失意的感叹，其苍凉、惆怅、孤独之情流露于笔墨之中。
除了体现个人情感，书法也是群体感情之载体。就群体而论，书法是一个时期或一个民族共同感情之载体。商周甲骨文的笨拙朴素和钟鼎文的端庄严整，记载了商周先民卜问上苍，祈求保佑的无比虔诚、严肃而郑重的心情。秦刻石的中正匀衡，表明了秦帝国初建时期四海归于一统的良苦经营之情。元朝书法追求形式上的优美之“态”（尚态），以赵孟頫为代表，书法端庄秀丽、妩媚多姿，表达出汉族地主阶级文人们无法接受蒙古族王朝种族歧视的现实而消极躲避的无奈之情。明初的台阁体圆润婉媚，雍容富贵。体现了在统治者大兴文字狱的情形下文人们小心翼翼、胆战心惊的情感。明中后期文人们突破旧规而“随地赋形”，借助书法诸多的形态美来自由书写久禁后获得解放后的畅快。解缙《草书轴》那随意流动、不遵法度的线条，展现出一种把困惑和希望交织在一起的、矛盾的、烦乱的极为不安情感。祝允明、文征明、王宠的书法，善于将字之大小、正斜、疏密，墨之浓淡、干湿进行参差错落处理和纵横散乱布局，随心所欲挥笔，以精到的笔头功赋形抒情。清代金石之学昌盛，以康有为、梁启超为典型代表的书法刚中显柔、雄强浑穆、潇洒奇逸，反映的是汉族民众，深受满族的民族压迫的抑郁愤懑之情，从中也能窥见一种强劲的冲破压迫之民众情怀。
感情因人因时变化无穷，故古今书法面貌万千；另一方面，书法所激起的欣赏者之感情亦莫不如此。正如梁巘《评书帖》所说：“莫不随其，便以为恣。”
二、书法审美与人的性格特征
书法的风格特征与人的性格特征是相吻合的，作书者有什么样的性格就有什么样的书法；另一方面，欣赏者有什么样的性格就喜欢什么样的书法。书法可以作为一面镜子，反映出人的性格特征。罗丹在《罗丹艺术论》中一再强调“有‘性格’的作品，才算是美的”，“美，就是性格的表现”。下面，就几个方面探讨人的性格与书法风格的关系。
1.性格潇洒者其书风外显。一些风流倜傥的文人学士和风雅的官员大多性格潇洒，他们的书法要么挥洒自如、风度翩翩，要么娟秀雅逸、柔婉清丽，其书风同样具有一种偏于外表的潇洒格调。晋代王羲之的书法、元朝赵孟頫的行楷和宋初蔡襄的小行书就相当秀逸。唐朝褚遂良的楷书、宋代米芾的行楷书、元代鲜于枢、清朝祝枝山和王文治的书法都幽雅轻松、淋漓洒脱。特别是米芾，因喜好自然天真，其书法用笔灵活，中锋、侧锋、卧笔、正笔兼施并用，八面出锋，书姿体态错落自如，潇洒飘逸。
2.性格文静者其书风内敛。一些性格文静的人士，要么由于满腹经纶、饱学聪颖，要么由于德高望重、品德高尚，要么由于天性好静，他们不愿意彰显自我，稳重而娴静。其书法不张扬线条点画的流动感和外在的力度，内力含蓄、形式内敛、内含不露，以静取胜，呈现出一派和平、宁静、柔和的境界。魏晋时期人们崇尚清淡，取法自然，其书法具有平稳而沉静的美。王羲之《书论》说：“夫字贵平正安稳，……用笔，有偃有仰，有欹有侧有斜，或小或大，或长或短。”其《兰亭序》就颇具这种特色，虽然局部有偃、仰、欹、侧、斜等，但整体“平静均衡自然”。
3.性格豪放者其书风奔放。性格豪放者为人爽直，内心感情奔放且易于彰显，表现在书法上为大刀阔斧，痛快淋漓，豪情奔放。
唐代诗人李白以豪放的诗歌流传于世，其书风也非常豪放。历代有关书法的论述里对李白的书风有所记载，《书诀》中称李白的书法“雄逸秀出，飘飘然有仙气”。宋朝黄山谷称：“李白在开元，天宝间，不以能书传。今其行，草书不减古人。”清朝周星莲在《临池管见》中提到李白的书法“新鲜秀活，呼吸清淑，摆脱尘凡，飘飘乎有仙气”。李白唯一的传世墨迹《上阳台帖》笔法放纵，畅快自如，笔力苍劲，俊秀挺拔。章法上跌宕起伏，错落有次，顾盼合宜。宋徽宗赵佶在帖后题有跋文：“太白尝作行书‘乘兴踏月，西入酒家，可觉人物两望，身在世外 ‘一帖，字画飘逸，豪气雄健，乃知白不特以诗鸣也。”元代张晏说：“谪仙（李白）尝云：欧、虞、褚、陆真奴书耳。自以流出于胸中，非若他人极习可到。观其飘飘然有凌云之态，高出尘寰得物外之妙。尝遍观晋，唐法帖，而忽展此书，不觉令人清爽。”可见李白的书法中充满着豪放的浪漫情怀。
唐朝怀素创造“狂草”，以“狂”继张旭之“颠”，有“张颠素狂”或“颠张醉素”之说，所谓“醉素”，因为怀素嗜酒茹荤，醉后便“草圣欲成狂便发”，笔走龙蛇，磅礴之气势顿然而生，破张旭之“颠”而成“狂”，着实给人以“剑气凌云”的豪迈感。怀素的草书集诸家笔法之长技，甚至能从公孙大娘的舞剑中也悟出用笔之道。其结字、章法上疏密、斜正、大小、虚实、枯润对比强烈，节奏明快，笔尖跳跃于纸面上，瘦劲凝练，笔势一泻千里，如狂风暴雨，雷霆万均，以昂扬激越的美感抒发了浪漫主义情怀，体现出盛唐社会的大国风貌。
苏轼在词体歌曲中是豪放派的光辉典范，以其气象阔大的豪放词风而留誉后世。著名的词作《念奴娇·赤壁怀古》须“关西大汉，持铁板”引吭高歌。《念奴娇·赤壁怀古》不仅是词作而已，它也是重要的书法作品，其书法同样体现了苏轼的豪放风格。此帖篇末苏轼自注“东坡醉草”，此帖笔墨酣畅淋漓，放性自适，笔画尽处，每每“隐隐有聚墨痕如黍米珠”（董其昌语），整幅字结字在方整中有流动的气势，灵活不滞，能感觉出其中“酒气拂拂”。
4.性格不羁者其书风破规。性格放荡不羁的人，往往是一些怀才不遇的落魄文人或对现实不满的人，他们要求解放思想，寻求超脱的人生和理想的人性，要求突破和超越现实，因为现实和理想反差太大，矛盾重重，难以如愿，以至于最后玩世不恭，狂放不羁，这种性格表现在书法上为超越成规法度，法而不法，不法而法。
唐朝张旭为人放荡不羁，号“张颠”，其草书作品《古诗四帖》线条厚实饱满，连绵回绕，起伏跌宕。他破二王之草法，开今草之先河，被尊为“草圣”。“扬州八怪”的书法是“法而不法、不法而法”书风的典型例子，他们打破成规，锐意创新，书法具有丰富的形式美感和深刻的情绪表现力，在书法史开创了新的表现手法。如郑板桥狂放不羁的姿态、惊世骇俗的精神和豁达性格，就显露在其书法中，他将真、草、隶、篆融于一炉的“六分半书”， 古拙遒劲，沉雄谲诡，字迹颇有满街乱撒铁钉、碎石之态，人们称其字体为“乱石铺街”体，正是他不羁性格的写照。
5.性格忠诚者其书风正直。唐代大书法家颜真卿之家族以诗礼传家，满门忠烈。其《颜氏家训》成为儒家经典著作之一，影响中国社会相当广远。在“安史之乱”，大唐江山岌岌可危之际，颜真卿一家有三十多个亲属在战乱中殉国，堂兄常山太守颜杲卿和堂侄颜季明的以及他本人的牺牲最为壮烈。颜真卿忠义节烈，舍生取义，他的书法显示出一派正直的风范，如正人君子、忠臣烈士，庙堂之气十足。颜体楷书，端庄雄伟如忠臣良将，后人评价它像“关羽坐帐，正气逼人”。
6.性格博大者其书风恢弘。性格博大者胸襟开阔，气势恢弘。其书法作品往往透露出磅礴的大气。宋朝抗金英雄岳飞，光明磊落，胸怀宽广，横刀立马沙场，功勋卓著，以耿耿忠心报效国家，一首《满江红》流传古今，其“仰天长啸，壮怀激烈”，“驾长车，踏破贺南山缺”，“收拾旧河山”的雄心壮志，至今令人感觉荡气回肠。其书法作品《还我山河》和《出师表》气壮山河，浩气如虹，表达出收复失地的豪情壮志和博大的胸襟。一代伟人，作为无产阶级革命家，胸怀全球，放眼世界，终身为中国人民和全世界被压迫的人民的解放而斗争。其书法作品满纸烟云、龙飞凤舞，犹如狂风骤雨，气势磅礴，抒发了“冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天”的革命豪情和博怀，具有一种恢弘的气势。
7.性格懦弱者其书风软弱。性格懦弱者，由于胆小怕事，不敢为人先，生活上处处迁就，谨小慎微，体现在书法上会笔力软弱，结字拘谨，章法呆板，整个书法显得小气，不敢张开显露，超规越距。这样的书风谈不上具有书法价值。但在实际生活中，它代表了一部分人，应该作为书法审美范畴的一个方面，但这样的书法，由于不具有艺术价值，所以，在历代的书法作品中找不到佐证材料。可我们只要留心一下现实生活中的书写材料，这种类型的书法随处可见。
简而言之，书法风格与人的性格特征关系十分密切，性格的多样化影响着书法风格的多样化。若从欣赏者的角度而论，不同的性格特征也决定着人们对不同风格的书法的喜好。书法艺术之所以具有这种心灵感应的力量，就是因为感情是书法创作与审美中最重要的心理内容。情感与书法线条成为书法创作中互相依存的两面，情感的律动依靠线条的律动来表现，而线条的运动是以情感的律动为必要而充分的心理依据，所以，书法极自然地成为人类情感活动最为贴近的视觉艺术。但是在平时的书法创作中，因先要打好书法表现技巧的基本功，多年的临摹学习、客观锻炼、高度清晰的理性习惯常常成为我们情感抒写的障碍，人创造意识的萌动与法度森严的矛盾，越来越箝制了书写者情感的流露，所以历史上不少的书法佳作，往往都是在当书写者书写时，书写本身已不成为主要目的的前提下产生的。如唐代颜真卿起草《祭侄稿》时，自己完全沉浸在悲痛愤慨激情之中，其他一切均置之度外，线条节奏随著感情节奏展开，二者亲密无间，融为一体，情感是随著意志闸门的崩溃而跳跃在黑白世界之中。 所以，要真正进入古人所说的“书为心画”的境界，必须取决於作者驾驭线条的能力，以及情感与理智对抗的程度，有时还要受到客观情境的制约，因此，书法史上优秀的具有撼人心魂力量的作品并不多见，原因即在于此。只有让理性汇入感性的洪流中，才会产生流传千古的绝唱篇章。
参考文献：
[1]祝敏申。大学书法[M].上海：复旦大学出版社，1985.
文征明临写千字文 篇八
作品获第二届中国书法“兰亭奖・艺术奖”二等奖、全国首届草书展二等奖、第五届中国书坛新人作品展览“全国奖”、“高恒杯”全国书法艺术大展银奖、“三晋杯”全国首届公务员书法大展优秀奖。
入展全国第八届书法篆刻作品展、全国首届青年书法篆刻作品展、第四届中国书坛新人新作展、第二届全国行草书大展、全国第二届扇面书法展览、纪念邓小平诞辰100周年全国大型书法展、全国首届“小榄杯”县镇书法大赛、全国首届“走进青海”书法展、纪念红军长征胜利70周年全国书法大展等。
孙过庭及《书谱》简介
孙过庭，字虔礼。出身寒微，在“志学之年”，就留心翰墨，学习书法，专精极虑达二十年。到了四十岁，任地位低下的“率府录事参军”，因操守高洁，不久，遭人谗议丢了官。遂潜心研究书法，撰写书论，自遣。可惜未及完稿，因贫病交困，遇暴疾而卒于洛阳植业里之客舍。享年约在四十到五十之间。他擅长楷、行、草诸体，尤以草书著名，妙于用笔，直逼羲献。孙过庭传世书迹有《书谱》、《千字文》、《景福殿赋》等，都是草书墨迹，其中成就最高、影响最大的要数《书谱》。
《书谱》又名《运笔论》、《书谱序》，为孙过庭于唐垂拱三年撰文并书，真迹原藏于清内府，刻入《三希堂法帖》，后归故宫博物院，现藏于台湾。《书谱》文章作为书法理论名著收入《书苑精华》、《四库全书》等丛书。
世人将其文字宏丽、议论精粹、理论阐述深广纵横的著述和出入规矩、姿态横生、妙趣无穷的手书真迹视为双璧，也称双绝。
历代对《书谱》的评价颇高，如宋代的米芾是一个对前代书家颇为苛刻的人，对孙过庭的草书却心悦诚服。他在《海岳名言》中说：“孙过庭草书《书谱》，甚有右军法。作字落脚，差近前而直，此过庭法。凡世称右军书，有此等字，皆孙笔也。凡唐草得‘二王’法，无出其右。”明代的焦谓：“昔人评孙书，谓千字一律，如风偃草，意轻之也。余谓《书谱》虽运笔烂熟，而中藏轨法，故自森然。顷见《千文》真迹，尤可以见晋人用笔之意。禅门所称不求法脱不为法缚，非入三昧者，殆不能办此。”王世贞也说：“虔礼书名一时，独窦暨贬曰凡草闾阎之类。《书谱》浓润圆熟，几在山阴（王羲之）堂室。后复纵放，有渴猊游龙之势。细玩之，则所谓一字万同者，美璧之微瑕，故不能掩也。”
《书谱》成于垂拱三年，时孙过庭正值盛年，此卷共三千七百余言，鸿篇巨制，蔚为壮观，作者漫步于书法的自由王国，信手挥洒，便得通卷神采飞扬诡异莫测之境，非常人所能为。以致卷中字字潇洒，从不拘于一点一画的损益。心手双畅，真可谓“穷变态于毫端，合情调于纸上”。
在用笔上，清刘熙载评曰：“用笔破而愈完，纷而愈治，飘逸愈沉着，婀娜愈刚健。”孙过庭是以破碎的用笔和纷乱的章法来提高天真活泼的生动的艺术情趣，体现“破而愈完”、“乱中有序”的艺术理念的。
《书谱》的用笔，流畅婉转中极富变化，“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，映带俯仰，气脉贯通。笔端或轻如蝉翼，或重若崩云，刚中显柔，柔中寓刚，飞动轻继，意趣盎然”。
《书谱》是草书的一座高峰，它的艺术特色是难于用语言来表达的，为此特做《书谱》赞。
《书谱》赞
洋洋《书谱》，三千七百余言。鸿篇巨制，蔚为大观。观之如山间清泉，林间溪流，时而流畅，时而宛转，时而如落叶入水，起一湾波澜，时而遇顽石之阻，百折而回还。有急有缓，有起有落。缤纷如天女散花，天成如玉珠落盘。近观整体和谐，落落自然，偶有起伏于笔端。随手写意处，满纸生云烟。点画狼藉而法度森严。整卷烂漫如蝶舞花丛间。玩之于手可抵美味，动笔于前可为我等饱餐。
山之高大者未必有仙，岩之陡峭者未必有泉，书之极工者难得趣焉。此卷用笔喜破碎，章法亦纷乱，然整体和谐之致，天真烂漫之极，如孩儿戏水，奇趣生焉。似乱石铺街，更如河边之顽卵，未必字字珠玑，却神采奕焉。顺畅豁达，无一字刻意，无一笔之事前。异之于旭素，少曲折萦绕于笔端，却破而愈完，乱中有序，随意潇洒似得羲献之源。
此卷用笔出神入化，笔笔中侧逆藏相间。增一分则臃，少一分则枯。有血有肉，筋骨相连。折处如断玉，齐整而刚隽。圆处如开弓，弦弯而力现。长画如抛带，张扬收缩，起伏于不定间。正可谓：“穷变态于毫端，合情调于纸上。”清孙承泽赞曰：“独孙虔礼之《书谱》天真潇洒，挥臂独行，无意求全，而无不宛合。此为有唐第一妙腕。”
章草为根基，今草为形貌，融归一途，复出新颜。
吾赞《书谱》尽在顶礼膜拜间。日夜思之，如情人之热恋，匍匐于前，难得一二焉。习之习之，至理名言。
《书谱》临摹与创作的体会
《书谱》的临摹是一个老生常谈的问题，历史上学《书谱》的人很多，如宋曹、包世臣、吴熙载等，这些大家在《书谱》的结体和用笔上都下过苦功，从《书谱》上得益甚多，然在状其形而追其神方面，或多或少都缺乏原作的天趣。究其原因主要是学习者把精力主要集中在《书谱》法度的一面，而失去了原帖天真烂漫、随意自由的趣味。
由于有前人的经验与教训，这就为后学者提供了分析临写范本的可取与不可取之处。临书者应充分理解孙过庭的用笔、结体、章法组合的规律，在此基础上加以深化，方能找出一条快捷之路。
《书谱》是以章草为基础、今草为形貌，行笔拙处含蓄蕴藉，耐人寻味，用笔巧处妍美达情，神采飞扬。过庭学“二王”，得《寒切帖》、《远宦帖》之韵味，化古出今，渐成大家。
要临好《书谱》，我觉得应主要解决好以下两个问题。
第一，细节的把握。《书谱》用笔出神入化。细节处理相当高妙，可以毫不夸张地说，孙过庭是用笔大师，细节的专家，由此《书谱》是我们应该认真咀嚼的几本古帖之一。
临帖时要单个字、单个笔画地进行分析。以单个字为例，要观察分析起笔、收笔的轻重、缓急、露藏，起的位置、角度，也要分析线条中段的方圆、向背、粗细变化，细微的节奏，还要观察分析转折、交叉处提按的轻重、折笔的方向角度……
当然这些细致的观察分析不是一下子就可以完成的，这些细节之妙处也不是几天就可以掌握的。这需要时间，需要下笨工夫，一遍不行，十遍……只有多分析、多体会、多与原帖进行比较、修正，才能达到掌握笔法、把握细节的要求，正所谓“实践出真知”。
临习往往有这样的问题，由于是草书，有的人写得很快，这时容易出现线条单薄、油滑的现象，解决这个问题应从两个方面入手：（一）书写时注意五指力量的分配。可以体会一下，如写横画，力量应从左向右，是不是五指都向右用力呢？若都向右用力，一划而过，无阻无碍，线条必然油滑，我的感觉是这样的，大拇指向右拨，同时食指、中指扶笔向左顶。五指同时用力，力心在笔杆处，大拇指一松，笔杆自然回到原来位置。这样就出现了反向摩擦力，线条不滑而有力度感，其他线条也是如此。每一笔放出去后必能依靠五指互相作用力弹回。这是五指执笔的奥妙所在，也是书写高质量线条的基本手法。（二）注意转折时笔锋的调节，如果用慢镜头拍摄，五指会有转动笔杆的动作，而实际上，不是有意为之，是手法的灵活，五指握笔要紧，但不要死，手指关节要活，带动笔杆轻微地转动，以确保中锋用笔。
第二，临摹时要防止书写的程式化，注意书写的情趣。
临帖不是机械地翻版。
临《书谱》相当长时间后，容易出现用笔、结体的程式化倾向。程式化不但是临帖也是创作的大敌。它来源于对原帖分析的不认真不扎实，想当然地认为应怎样。其实《书谱》的用笔结体的丰富性是其他法帖所不能比拟的。《书谱》中有137个“之”字，比《兰亭序》多多了，变化多端，简直无法用语言来表达。一个“木”字旁，出现在不同的字中绝对是不一样的，撇提这一笔，有时圆转，有时直折回还，有时下顿而上……只有掌握了这些，我们的临习才不会机械，才不会出现一叶障目不见泰山的现象，才能解决用笔、结体程式化的问题。
临摹要有性情，要从《书谱》的线条、结体、章法、用墨来体会作者书写时的状态。当快则快，当慢则慢，自然而放松，重笔古拙，轻笔飘逸，连笔轻松，断笔爽利。章草用笔高古含蓄，今草用笔劲健潇洒，相融相含，奇趣乃生。
临摹是创作的源泉，创作是临摹的某种再现。以《书谱》为根基进行创作，大抵可以分三步迁移进行。
一、集古字训练。这是学习书法人常做的练习。书谱有四千余字，不同单字也有一千之余，使我们进行集古字练习有了可能。选一段文字，帖上有的字好办，帖上没有的可用别的字的部首偏旁进行分解组合。这样写出来的集字作品断断续续，行气有阻，可多写几遍，直到自然。
这样的练习要求：（一）忠实于原帖。（二）注意行中上、下字之间的呼应。（三）注意节奏把握。
二、以《书谱》用笔方法进行创作。创作时不必拘泥于原帖中每个字是怎样写的。只要用临帖时掌握的笔法自然书写即可。一个内容可多写几遍。每一遍要尽量与上一遍有所不同。如字形可夸张一些，也可强化一下行笔的节奏，快慢、急缓相间。也可运用墨色变化调节视觉效果……
在这个阶段可以进行换笔练习，如原来是用兼毫，可有意识换成狼毫或加健狼毫进行创作，多写几遍效果绝对不一样。
也可进行换纸练习，临摹时用惯了毛边，现在可用绢、泥金，刚一上手可能不习惯，用上一段时间可习以为常。工具材料的更换，带来了作品形貌的变化。这段时间的创作实际上是一个实验的过程，利用掌握的《书谱》笔法，借助自己的求异思维，不断实验，大力挖掘自己的潜能，对提高自己创作水平大有裨益。
三、融合其他经典作品，力争写出自己的风貌。这个阶段实际上就是吸收、内化、糅合、再现的过程。糅合与再现的能力决定一个书法家的创作水平。
要“糅合”必须有材料做支持，因此多研究一些古帖，对提升创作水平大有好处。当然这种做法未必立竿见影，但日久定见成效。如我对《书谱》临摹较长时间后，又对颜真卿《祭侄文稿》下了一番工夫，闭上眼睛，脑子就会有《祭侄文稿》整体感觉，如单个字的用笔、造型，通篇的起伏错落，用墨的干湿变化……吃透原帖才有发言权，才能随意挥洒，自然流露。
我之所以选《祭侄文稿》与《书谱》进行糅合，我的想法主要是：二者差异大，融合在一起更容易体现出自己作品的风貌，并且在现在以展览为中心的书法创作中，我认为《祭侄文稿》是与展览接轨最好的古典作品之一。反过来二者差异大，融合的难度会更大。
《书谱》与《祭侄文稿》的融合体现在作品中，可以从以下几方面进行：
（一）笔法以《书谱》为主，时加《祭侄文稿》之短笔，偶用藏锋重笔加强作品的厚重感。（二）加大字与字之间的起伏，借助书写内容，适时夸张，时收时放，增加作品的视觉冲击力。（三）以《祭侄文稿》整体视觉效果为范本，通过笔墨变化，表现出较强的书写节律，体现个人的性情。
这些作品的外在表象融合得好坏，取决于作者对二帖的理解与把握，创作时不一定非要事先设计，但定要经典之作时时在心，达到忘我境界，自由挥洒不计工拙，方能创作出好的作品。
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