本文是可爱的小编征途帮大伙儿整理的油画创作论文4篇，仅供参考。
油画创作论文 篇一
1.意象油画及油画民族化思考
2.试论吴冠中油画语言的民族特色
3.近现代油画艺术中色彩的情感表现
4.文人油画——中国油画民族化的必然
5.意象油画百年
6.论油画中的情感色彩表现
7.当代中国油画的现状与思考——从第10届全国美展看中国油画的价值取向
8.本土化：百年中国油画的主题词
9.油画作为中国艺术样式的机构化——立足于20世纪二三十年代的考察
10.中华传统文化精神对中国油画发展的作用
11.城市文化产业集聚体：深圳大芬油画
12.中国油画民族化的再思考
13.90年代的中国油画
14.意象油画，形而上还是形而下？
15.新中国50年代“油画民族化”讨论的两次会议
16.中国民俗文化对新时期油画创作的影响
17.论中国现代油画之写意精神
18.艺术市场化背景下的中国油画艺术发展之路
19.浅析女性油画家的创作特质
20.油画艺术教育与艺术市场
21.审美的失落——超写实油画艺术和抽象油画艺术的共同特征
22.论油画的中西融合之路
23.谈具象油画创作的技法运用
24.现代中国油画表现性中的审美意象
25.中国油画的本土化与意象油画
26.借鉴与融合——俄罗斯油画艺术在中国油画本土化进程中的影响
27.油画的民族化与本土化之路——中国油画的写意解读
28.油画的突围——改革开放40年来中国油画民族化路径探析
29.论我国油画创作的民族性与本土特点——以西部新疆、内蒙、广西油画创作为例
30.浅析油画的色彩与形体结构
31.浅谈色彩在油画创作中的作用及情感表现
32.油画形态的演变研究
33.写意油画用笔的书法意识
34.浅析油画技法和鉴赏的认识
35.探寻中国油画民族化历程
36.由“气韵生动”解读当代中国风景油画中的山水精神
37.色彩：油画艺术的灵魂
38.油画的中国特色研究
39.罗中立油画的“本土性”与“当代化”探究
40.构成和意境——西方油画赏析
41.关于油画中的情感表达分析
42.油画教学之我见
43.论中国写实油画的现实主义之路
44.关于油画创作教学的思考
45.析当代中国女性油画创作的情感表现
46.简论油画笔触之美
47.多元文化视域中的油画民族化创新探析
48.论油画民族化与民族审美文化-心理结构
49.也论中国油画艺术的民族化
50.中国油画风景的意象之路
51.当代油画本土化思维初探——浅谈中国油画意象表现与审美
52.油画创作探析——油画创作的教学思考
53.明清西方油画传入中国研究
54.试论吴冠中油画民族化思想
55.油画人物创作谈
56.论意象油画的诗意魅力
57.浅谈中国当代风景油画的发展状态
58.论风景油画创作中的艺术表现形式
59.20世纪初期徐悲鸿、林风眠、刘海粟等人对油画民族化的探索
60.黑龙江地域性油画的创新
61.中国当代油画家的群体意识与油画创作风格演变
62.关于油画中国风的认识
63.油画色彩语言的精神表现
64.利用色彩和谐模式辅助提取油画主题色
65.浅谈中国当写作意油画的语言形式
66.中国元素在当代油画艺术中的体现
67.中国当代油画“民族化”的探索与实践
68.意象油画：油画的本土化之路
69.浅谈油画创作中的装饰性色彩语言
70.中国油画语言中的写意精神
71.《六胖子油画技法》编后谈
72.油画教学中创造性思维的培养
73.俄罗斯传统现实主义油画中的个性视角——从安德烈·斯克拉良科看“俄罗斯新生代现实主义油画”的转型与发展
74.多元化教学在中国高校油画教学中的应用价值
75.浅谈油画技法研究
76.《油画人物写生》教学研究——兼论关于写实性油画的理解与认识
77.中国当代意象油画的表现语言探析
78.浅谈油画风景创作对中国画形式美的借鉴
79.论民族色彩在中国油画中的体现
80.谈高等师范院校油画教学第二课堂的构建
81.多元文化背景下的油画民族化
82.新疆油画发展现状及其在国内的影响
83.环境对广西当代油画创作的影响
84.中国传统油画三千年考略
85.从中国绘画的表现方法谈到油画中国风
86.油画中装饰性色彩的艺术表现
87.油画技法中的灰色表现
88.中国油画发展现状及对写实油画当代属性的思考
89.中国油画的基本问题(上)——油画艺术讨论会书面发言
90.新疆当代油画家群体与其创作风格特征
91.多元化教学在中国高校油画教学中的应用价值
92.油画材料技法教学现状与改革思考
93.中西方油画艺术中写意精神的比较研究
94.潜意识在油画创作中的运用研究
95.西方传统油画技法与东方绘画表现形式的渗透与融合
96.试析近现代油画艺术中色彩的情感表达
97.寻求东方文化品格的中国油画——中国油画艺术展的历史叙述
98.从油画在中国的发展历程谈“民族化”问题
99.色彩对油画风景创新的意义
100.新疆油画源流拾遗
101.摇滚乐对于当代油画艺术借鉴价值分析
102.浅谈中国当代油画的创作与发展
103.现代油画创作中个性化油画语言的选择
104.油画审美略论
105.民族元素在中国油画中的体现
106.浅谈当代中国油画的写意
107.中国当代意象油画图式语言探析
108.中国装饰元素在当代油画中的应用
109.从再现现实到意象表现——新时期对于现实主义油画创作方式的反思与突破
110.油画民族化的历程及启示
111.论油画创作的主观性色彩语言
112.厦门油画产业现状分析与发展策略
113.谈清宫皇帝后妃油画半身像
114.油画创作中对装饰艺术语言的借鉴与运用
115.中国意象油画作品中的线语言解读
油画创作论文 篇二
关键词：中国油画；意象；本土化；艺术精神；美学特征
中图分类号：J213文献标识码：A
Localization Development of Image Aesthetics in Chinese Oil Painting
HAO Zhen-gang
(Zhejiang Yuying College of Vocational Technology, Hangzhou, Zhejiang 310008)
在经历了上世纪初“以写实改造中国画”的美学思潮后，中国油画在很长一段时期内都延续着西方的写实传统，从创作到教育，从官方到个人。而随着中国艺术发展的多元化与开放性，当代中国油画的发展在形式上已开始摆脱西方写实传统的束缚，逐渐开始借鉴和融入中国画的以形写神、传神写照、自由潇洒的写意手法，中国油画的发展愈来愈显示出本土文化对于油画发展的影响和渗透，而这一发展，恰恰标识了中国油画创作从借鉴西方文化逐渐回归本土文化的发展轨迹。
意象理论是在意象与意境，以及形与神的辩证统一的基础上形成的中国绘画美学体系，并一直贯穿于中国古代绘画和审美实践活动之中。我们提倡意象美学精神，实际上就是要在借鉴西方写实油画的基础上，大力弘扬我们民族的优秀文化和绘画美学传统，以促进中国当代油画的繁荣和发展。
一、传承与创新――“意象论”是传统中国美学中的应有之义
众所周知，随着上世纪初西方写实油画传统对中国美术的影响和渗透，油画已经逐渐发展成为与传统中国画并行的主流画种，与此同时，中国油画的发展在当代越来越受到人们的关注，这其中最为重要的原因并不是其所特有的写实主义特点，而是越来越浓郁的建构在本土文化基础上的意象美学精神。从某种意义上来说，中国油画中的这种意象精神，在图式上正是对中国古典美学中的审美意象的追寻。中国油画的当展在形式上已开始摆脱西方的写实传统的束缚，借鉴融入了中国画的以形写神、传神默照、自由潇洒的写意手法，并日益成为中国油画发展的方向。
纵观中国绘画理论，“意象论”贯穿于整个中国绘画发展史中。中国绘画之“意象”概念源自《易经》。唐张彦远《历代名画记•叙画之源流》讲到占卦、图画、书法都呈现出“意象”关系。“象制肇始而犹略。无以传其意故有书，无以见其形故有画，天地圣人之意也……”颜光禄曰：“图载之意有三，一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”《周易》的“意象”是卦象占卜，其“象”虽非艺术形象，但具有与中国审美艺术共通审美内涵。
而绘画中的意象则是通过“观物取象”、“立象以尽意”来实现的。“意象”是中国古代著名的美学命题之一，也是衡量具有中国文化特征和美学价值的中国油画的重要标准之一。“意象油画”在中国的出现和发展，是中国油画本土化和民族化最主要的特征。“意象油画”也是最能蕴涵中国诗性文化特征的油画样式。20世纪初在向西方学习的文化浪潮冲击下，处于萌芽期的中国油画就已经开始了对其进行中国文化的改造和转换；而在油画中融入中国诗性文化的“意象性”则是这种改造和转换的一个重要特征。意象油画为中国油画的民族化和本土化建立了一个“定性”的价值标准，也为中国油画的发展历史架构起一个脉络清晰的坐标系。
从某种意义上来说，“意象油画”或者油画意象只是一种我们早已熟知的概念――油画民族化和本土化的延续。为了油画“民族化”的理想，美术界的许多部门和许多艺术家都做了种种努力，利用了传统国画中某些特征性的形式，如散点透视、单线平涂、画面留白、题诗题词、削弱光源、色彩平涂、勾线甚至皴点等中国水墨画常用的处理方法。这种努力，从观念上动摇了油画家言必“苏欧”的习惯，艺术家们开始注重中国的传统艺术，不失为一种有益的尝试。中国的第一代油画家刘海粟、林风眠、吴大羽等经过学习和探索，深刻地揭示了中西文化的巨大差别，他们从民族文化的视角所认知的西方艺术，几乎都涉及了中国油画意象的美学问题。
二、写形与传神――意象油画“本土化”的美学延伸
1、诗情与意象
中国地大物广，民族众多历史悠久，其文化是婉约典雅的诗性文化，中国舞蹈、书法、绘画、音乐，无不呈现出具有这种地域与气候烙痕的文化特征。从这个角度上，作为异质的西方油画在进入中国文化体系的同时，必然会引起油画本身的变革，这便是油画创作中所体现的诗性语言，但这种本属于水墨媒介的文化特质，还很难在欧洲油画的语言体系里找到现成的答案。因此，在油画舶来的相当长的时期内，我们很少能够看到在表现中国诗性文化上对油画的语言有所突破和创造的案例，更多的是对印象主义以及印象主义前后时期光色表现的模仿和移植。
如果把中国油画家队伍中的许多作品从“油画意象”的视角进行梳理，我们会发现，绝对不能简单地把油画的诗化认定为是一种油画意象。但是，在油画意象的思考中，确实有一些在画史上很经典的作品，如革命题材的、历史题材的作品存在着浪漫主义，即诗化的倾向；西方的某些画派如印象主义、后印象主义，以至于此后的一些流派，用我们中国话语系统来说，也有一种诗化的呈现。在中国现当代的油画创作中，人们却越来越多地关注油画中“以诗入画”的意象境界，这个过程彰显了“意象论”在现当代的现实意义，也引发了更多的油画创作者在油画创作方面关于“意象”的思考，同时这恰恰也是中国油画“本土化”发展的佐证之一。
2、文人与意象
“文人”这个词语，本身属于中国的话语系统。中国画家笔下的油画，除了诗化的命题外，还有文人化的命题。
文人画在中国传统绘画史中是极为重要的一笔，从王维到苏轼，从元四家到“青藤白阳”,这些有着文人身份，集诗书画印于一身的修养将中国文人画发展为中国传统绘画中极富特色和生命力的一支，并成为中国文化最纯粹的体现。可以说，文人画的创作实践一直贯穿于整个中国绘画历史当中。
文人画是相对于宋徽宗时期和后来的宫廷画派而言的。西方有学院派，中国有宫廷派，黄荃等是其中著名的代表人物，特别在花鸟画上，他们取得了杰出的成就。徐文长(青藤)以泼墨大写意花鸟画见长，他的画不求形似但求神韵，笔势激动，气度轩昂。中国文人画问题很值得研究。油画的文人化是从不同角度提出的相关于油画“本土化”的命题。
3、本土与意象
中国化问题的涵盖性比较强，它同时涵盖了“诗化”、“文人化”。在“中国化”当中有立意、意境等问题。而意象问题确实是一种集成，里面有非常清晰的要素。笔者认为在油画意象中提“中国化”是直奔“意”这个本土化主题的。什么叫“本土化”?不同的地域空间都有本土；什么叫“民族化”?不同的国家都有民族。我们讲的“本土化”、“民族化”,在今天就是中国化的问题。
油画实践中的“中国化”,是中国文人、中国画家的一种立意、一种意境的开掘。整体的关于油画意象的思考和实践，应是画家、批评家予以关注、聚集的一个文化命题。我们的中国油画民族化、本土化不是画家刻意去做的，而是在作画中自然与不自然的流露。所以说画得多了也就形成了我们自己的特点，那就是中国油画的民族化、本土化，也就拥有我们的油画意象，随着我们不断地实践，我们的理论体系也在不断地完善。这是中国油画民族化、本土化偶然中的必然。
三、历史与现实――中国意象油画的双重面向
首先，从油画创作的角度来看意象审美的意义。画家在艺术实践中创造精美的意象是创作主体对生活的深深感悟和思考的结果，这不仅表现为艺术主体在生活与艺术的相互关系中既能使油画意象源于生活，又能使意象高于生活，从而体现出艺术美对生活美的创造和超越，使生活的自然物象熔铸为艺术的意象，这种意象具有着较高的审美价值和艺术意味性。画家创造“意”是将其与一般的绘画形象做出区别，这种意象显然不是随意涂抹的写实物象，而是以形写神，形神兼备，甚至重意轻形以突出意象之意的深刻思想内涵和意向所营造的美学意境。进而以主客体意与象的有机融合形成意味浓郁、含蓄、隽永的审美特征，使其产生情感交流和心灵共鸣的审美效果与审美价值。
其次，意象理论对油画创作有着重要的现实意义。文艺活动与审美活动都有一个共同点即对象都应具有形象性特征，都是人的本质和本质力量的对象化，以及人对自我确认的结果。对象化在某种意义上也可以说是形象化，即借助形象表达人的意图。因此，意象作为对象化结果具有艺术价值和审美价值，是艺术和审美都必须关注的对象。
油画创作论文 篇三
论文摘要：艺术创作是一种带有强烈个人色彩的精神活动，艺术的无尽魅力就存在于其作品的独特风格之中。油画艺术的创作过程无疑就是在创作实践中将自己城立的艺术观念、创造性思维、审美意识以及个人的艺术追求进行最集中的体现和展示。凝聚着艺术家的艺术观念、创造性思维、审美意识以及个人的艺术追求的“艺术个性”，构成了绘画艺术的生命，无疑也是绘画艺术最为恒久的动力之所在。
翻看人类的艺术发展史，我们可以看出艺术发展的脉搏，在各个时期艺术发展的背后，有那么多热血沸腾，充满激情的画家，通过对艺术个性的张扬和执着追求，才使他们艺术作品大浪淘沙般地载人灿烂多彩的、充满文化气息的绘画艺术史册。当我们在为这些伟大的艺术家们而倾倒和敬仰之时，我们也许无法抑制自己的想象，会情不自禁地问：是什么使这些艺术家们在渴望着张扬自我个性的状态中，以饱满的热情创作出那么多感人的充满个性色彩的艺术作品。
一、艺术风格的多样性
在汉语中，风格一词最早见于南北朝，指人的风度品格，用以说明一个人的个性气质或行为方式。所谓艺术风格，则主要是指“艺术作品在内容与形式的统一中体现出来的整体特征”，它是通过艺术品表现出来的相对稳定、更为内在和深刻、从而更为本质地反映出时代、民族或艺术家个人的思想观念、审美理想、精神气质等内在特性的外部印记。
1.艺术的多样性是由艺术的本质特性所决定的
艺术的伟大之处就在于如何超越生活，创造出既源于生活又高于生活的艺术真实。伴随着现代主义艺术的浪潮，艺术也逐渐被看成一种人类所特有的认识世界(区别于现实世界的一种“观念的世界”)的方式。艺术作品的创作过程体现为艺术家依靠自己所特有的感性方式，通过认识的深化，进而完成从素材向绘画语言的转化，并最终塑造出可视、具体的艺术形象。在这一过程中，艺术家的思维方式，构成了艺术创作所特有的想象力和创造力。这种艺术化的思维方式无疑是由艺术的本质特性所决定着的，艺术家的这种思维能力越强，感受能力也就越敏锐，判断力与创造力也就越强。
从艺术的本质看，艺术创作是一种带有强烈个人色彩的精神活动，无法想象没有创作个性的艺术作品会打动人、感染人。画家的素养、天赋、经历、学识、性格、思想、情趣、理想以及在绘画造型、色彩、表现技能技巧方面，均是画家个性的组成部分。它们是画家对于客观自然的感知和对自身主体的心灵观照与表现能力的综合表现。一个画家越是在艺术创作中不断探索与追求，就越能够具有独到的富有特色的艺术见解和创作个性。但画家的创作个性是要受到客观(即社会、历史的大环境)的制约，所以，必须考虑到创作个性的解放是有条件的。必须附合本国国情、民族心理、固有文化背景。当然，只有从文化素养、思境境界，技能技巧锻炼、生活感受、传统学习、时代精神、艺术宗旨等方面下苦功夫，才能懂得创作个性形成的真谛，扩充个性容量，获得最大限度的创作自由，从而迈人较为开阔的艺术境界。
2.艺术的多样性是时展的必然趋势
当欧洲18世纪的工业革命伴随着隆隆的机鸣声，将大量的机械制品以人们意想不到的速度和数量源源不断地推向市场时，一种在工业社会形成的“技术理性”左右了人类文明的发展趋势近三百年。它反映了人预测与控制自然的技术旨趣，也导致了工业社会的一整套基本的文化价值观念，如人类对自然的征服、自然的量化、有效性思维、社会组织生活的理性化和人类物质需求的先决性等。此种生存逻辑在其发展之初的确起到了进步的作用，可是至20世纪，这种生存方式因其对自然的肆意掠夺给人类家园带来了毁灭性的生存危机，同时也造成了人自身的异化，使人成为单向度的、零件式的、片面畸形的人。机械化、标准化、组织化等现代方式，严重腐蚀着人类的精神世界。网络通讯技术的高速发展，似乎缩短了人与人之间的距离。然而却是一种被压缩的、异化了的平面，在心灵的世界里，人与人之间的温情已然淡化，空间距离与心理距离形成了强烈的反差。在物质与精神的双重压力下，人们不再欣赏玻璃幕墙光斑的闪耀，也不再眷念水泥丛林里的躁动与喧哗。当今社会中，人们更期待回归，回归到自然，回归到文化的源头。人们普遍寻求通过艺术来补偿现实中的精神的失落，抚慰疲惫的心灵。在这里，艺术作为一种来自心灵空间的变换多彩的语言，以其极具个性化的浑茫意象，正体现着深刻的人文内涵和生命状态，净化着人类心灵。
时代的发展已使我们逐渐认识到，只有发挥创作个性，开发艺术生产力，才能扩展艺术的种类，达致艺术的多样性。因此，艺术间的相互借鉴、吸收、渗透、融合，将导致艺术的多样化、交叉化，使当代艺术发生很大的质的飞跃，许多艺术创作艺术上的问题也才能相应得以解决。总之，没有艺术个性的创作行为，会使艺术停留在无法创新、无法变通，没有民族意识和风格、没有文化心理、时代精神，导致艺术形式上的单一化，甚至产生艺术创作的枯揭，逐渐失去艺术的恒久生命力。
二、油画创作中的艺术个性
艺术个性不同于现实生活中的个性，它能充分的发展，不受束缚。当作者将自己思想感情熔铸于自己笔下的形象时，由于它们饱含着生活气息，又高于生活，给人的启示、联想，往往会大于超越作者原来的思想，而具有更广、更深的、更为普遍，更为丰富的意义。在西方绘画发展史上，作品的个性问题一直为人们所重视。至西方近现代，作品是否具有鲜明的艺术个性，乃至成为衡量艺术家成就高低的最为重要的标志。
1.创作情感的个性化
情感是人们在社会实践中，在认识和改造世界过程中产生和发展的一种极其复杂的高级精神活动。情感往往体现为人类内心生活的最深层次，是人的生命本体的动力。由于情感的主观性最强，因而也就最容易被幻觉化和诗意化，同时，情感也才能引起欣赏者的审美幻觉，使之深深沉浸在自我创造的主观幻象之中。强烈的情感会使人们分析能力和自控能力急剧减弱，大脑皮层的兴奋过程导致情绪激化而放纵了想象机能。因此，当人们情感冲动时，起初都苦于找不到适当的词和言语来表达自己的心情，从而有一种紧迫感，这就是艺术语言的蓄势。这种蓄势所蕴含的能量越大，就越使语言出现畸形。可以看出，艺术语言的产生是为了适应人们情感活动的需要而创造的一种言语形式。我们也应该看到，一方面，赋予艺术语言的情感信息是客观的，但由于人们的情绪记忆不同，经过主体化了的情感信息就会有一定的差异性。个性化的艺术情感的价值也正体现在：艺术语言的交际价值。从艺术创作与欣赏的全过程看，就观照者而言，他必须理解艺术语言的情感信息之后才能产生自己的情感。可见，观照者情感模式的重新建构，是他的情绪记忆与艺术语言的情感信息之间同化与顺应的相互作用的结果。换言之，正是创作情感的个性化，才使艺术在人类的观念世界得以永生。
2.表现形式的个性化
艺术语言是情感的反映形式，情感是艺术语言运思的内趋力，它是创造艺术语言最重要的因素，它激活审美感受。审美感受的动因和目的是情感的表现化，它使整个审美感受过程的心理活动都融汇在情感的体验之中。在这体验中，既体现了发话主体情感的特点，也反映了发话主体认识问题的个胜。艺术语言是情感体验激发下的产物，它与常规语言表达思想、认识的功能不同，它是一种复杂的表情、体验系统。油画艺术的语言形式主要是经由艺术家在画面形式、色彩以及笔触等诸方面构成。事实上，绘画史上一些著名的画家在长期的艺术实践中，普遍形成了自己所特有的艺术风格，而被后人所称颂。始于19世纪末20世纪初的西方现代主义各流派中的许多画家也都善于利用直率、粗放、多变的笔触，以及个性化的色彩与形式等去创造强烈的画面效果。如梵高那厚重的笔法，仿佛从颜料管中直接挤出的明亮色彩堆到画布上一样，以旋动而又粗重的笔触，描绘着画家眼中悲情的世界，带着儿童般的稚气和粗野，用强烈而又个性化的色彩去表现自然中的星云、大地、向日葵。
个性化艺术语言价值的实现就在于打破语言的局限性，使话语充分体现出艺术魅力。借用符号学的理论，艺术语言在语言规则与语义设置上的特征为艺术语言的可接受性提供了基础，可接受性的最终实现还要依赖于在具体表达中、在特定语境中与情感体验的融合。
油画创作论文 篇四
这个时期，对石油工业题材的美术创作呈现由繁荣到抑制再到复苏的过程，但国画创作者重点在人物画的创作上，而人物画的表现却几乎完全是在传统水墨人物画的表现范畴当中，在技法和内容上都没有脱离“徐悲鸿学派”的统一模式，因此可将其划为一个阶段。1964年，由于国家的重视，石油工业题材的创作群体都是来自国家专业美术研究机构及各大院校，有的受文化部门派遣，有的是自觉成行的。他们以坚持现实主义创作为理念，深入到大庆油田的各个基层，搜集整理挖掘创作素材，以饱满的热情创作出了一定数量的美术作品。我们可将这一阶段的石油工业题材国画作品分为三类，一类是工笔画形式，一类是连环画形式，还有一类是水墨写意画形式。早期的国画形式的创作作品较少，在1964年9月的“第四届全国美术作品展览会”上，所出现的表现石油工人的典型作品多是油画形式，只有白逸如、单应桂两位女画家合作的一幅年画《学大庆艰苦创业精神》比较典型。这幅作品虽然叫做年画，却是运用国画的工笔重彩形式完成的。人物形象是一个典型的北方汉子，头戴狗皮帽，身穿棉工服，足蹬棉毡鞋，手拿刹把占据整个画面，背景是井架和油罐车，色彩采用勾线平涂的形式，具装饰意味，这是早期的工笔画样式。1964年至1970年“”期间，对工业题材的美术表现属于低潮期，典型的美术作品都是在1970年以后完成的，形式多为连环画和水墨画样式。
1970年11月15日，王进喜因病去世，铁人形象的树立在1971年的工业学大庆的再度热潮中被强化，以铁人精神宣传为主题的美术创作成为石油工业题材美术创作的重点，铁人作为大庆石油工人的典型代表，作为时代精神的典范，受到众多画家的重视。此时，对以铁人为代表的大庆石油工人的表现成为美术创作的重要题材。1972年刘振铎创作了水墨人物画《开发大庆的人们》，描绘的是大庆油田会战初期，几万石油工人齐聚大庆，铁人王进喜带领石油工人，顶风冒雪，浩浩荡荡开赴会战前线的史诗般的场面，比较具有典型性。杨伯林创作了《晨读》一画，表现的是王进喜与职工学两论的情景。1973年10月1日，在“全国连环画、中国画展览会”上，赵志田的《大庆工人无冬天》是最受瞩目的典型作品。该作品属于水墨人物场景画，选择刮风下雪的冬天井场为特定环境，王进喜与工人顶风冒雪进行钻井生产，工人们热火朝天的无畏干劲与严寒的冬天形成鲜明的对比，突出了大庆工人无冬天的主题。还有王洪涛的《喜听原油滚滚来》、张德育等人合作的《会战新油田》、张仁芝的《创业年代》、曾纪刚的《喝令地球献石油》等作品均属于水墨人物场景画。而此次展出的连环画作品以于美成等人创作的《英雄的大庆工人》最有代表性。1974年在“庆祝中华人民共和国成立二十五周年全国美术作品展览会”上，赵志田的《会战年代》、金祖章的《油海欢歌》作为表现石油工人题材的作品入选。1975年大庆文化馆创作了另一幅《开发大庆的人们》。1977年方增先创作了《石油工人》，在笔墨运用上比较突出，明显更注重笔墨意趣。大庆文化馆也组织创作人员编绘了《较量》等作品。综观这一阶段的水墨人物画创作，1979年之前的这段时期，在题材内容方面都以大庆油田开发建设为背景，且创作手法高度一致。在群组人物表现的作品中，构图形式上多把人物置于画面中心位置，每以王进喜为中心人物，画面中的石油工人着工服皮帽，多是顶风冒雪在艰苦环境中作业。形成这一现象的客观原因是大庆多沼泽，冬天是油田建设的黄金季节利于重型机械作业；主观原因是对于冬天的渲染更利于对石油工人克服困难战胜自然的坚强意志的表现。在背景刻画上，多是钻井采油的工作环境，环境氛围大致相同，重点展现了我国石油工人朴实、乐观、豪迈的精神面貌。而在单个人物表现中，仍多是以王进喜为题材进行表现，这主要是王进喜作为石油工人的代表非常具有典型性，而且这种表现更注重对铁人精神的宣传，比如张仁芝的国画《创业年代》、杨伯林的《晨读》等作品。不难看出，这一时期多数作品无法摆脱教化功能的表现，过于升华了铁人的形象，使作品流于宣传画的模式。创作手法皆以水墨表现为主，在笔墨技法上是纯粹的传统写意人物画手法，用笔采用勾勒、皴擦等方法，用墨则采用泼墨、破墨等形式。连环画虽然作为新中国成立初期盛行的一种特殊绘画形式独立于国画创作之外，但其发展形式多为国画的工笔设色及线描形式，我们姑且也将其作为石油工业题材国画的发展形式之一。如1973年于美成、楼家本等创作完成的连环画《英雄的大庆工人》，即为国画工笔设色的形式。而大庆工人业余创作组完成的《王铁人的故事》则为线描形式。这一时期的连环画同国画的其他形式一样，题材都重点围绕大庆会战史和王铁人的事迹进行表现。
二、石油工业题材国画创作的第二个阶段